莊稼 《棄官尋母》（ 廣州藝術博物院供圖）

　　劉傳 《棄官尋母》 佛山市博物館藏

　　博物館尋珍錄

　　廣東石灣，地處珠江三角洲腹地，素有“陶都”的美譽，當?shù)厝似毡橐灾铺諡闃I(yè)。石灣出產的人物陶塑，造型生動活潑，追求形神俱佳的藝術效果，被稱為“石灣公仔”，名聞兩廣，聲名遠及港澳和東南亞等地，也是各大博物館的珍愛收藏。

　　廣州本地各大收藏機構，收藏的石灣公仔各有特色。在廣州藝術博物院中，有一件陶塑大師莊稼的代表作——《棄官尋母》。它不僅工藝精湛，而且內涵豐富，此外還是一件與三代石灣名家都有關聯(lián)的作品。關于它，到底有怎么樣的故事呢？

　　棄官尋母 是真情也是恒念

　　莊稼大師的這件《棄官尋母》作于1994年，高36厘米。莊稼（1931—2006年）是廣東普寧人，中國工藝美術大師。1953年起師從著名陶塑家劉傳學藝，獻身陶藝創(chuàng)作五十多年。他的作品以人物為主，善于塑造文人、仕女形象，作品風格以人物形象典雅傳神、衣紋流暢、結構嚴謹著稱。代表作有《塔吉克姑娘》《唐太宗》《棄官尋母》等。

　　說到“棄官尋母”，其實是一個非常有名的故事。故事的主人公，是名列“二十四孝”的朱壽昌。這個故事，最早是一位唐代無名作者所記，全文如下：“宋朱壽昌，年七歲，生母劉氏，為嫡母所妒，出嫁。母子不相見者五十年。神宗朝，棄官入秦，與家人決，誓不見母不復還。后行次同州，得之。時母年七十余矣。”朱壽昌是北宋刑部侍郎朱巽的兒子，出身名門。同州也就是今天陜西大荔縣一帶。五十年尋母，真情感天動地。文人、畫師以它做創(chuàng)作題材的極多，蘇軾、王安石等人還專門作詩文贊頌。蘇軾詩曰：“不羨白衣作三公，不愛白日升青天。愛君五十著彩服，兒啼卻得償當年……”親情置于功名利祿之上，意蘊非同一般，歷來為人傳誦，石灣匠人們也很喜歡這個題材，于是就有了三代名手，先后同題施藝的佳話。

　　潘玉書、劉傳、莊稼是清末以來的三代“石灣公仔”著名藝人。莊稼是劉傳的高徒，而劉傳又曾通過“窺師習藝”的方法潛心鉆研潘玉書的技藝。潘玉書的《棄官尋母》創(chuàng)作于20世紀初，干瘦的老母坐在石上，頭俯貼著兒子，皺紋滿面的臉上帶著悲戚神情，兩手緊緊地抓著兒子；跪在地上的朱壽昌深情地凝視著母親。活躍于清末的潘玉書是石灣公仔由粗放形態(tài)轉入細膩刻畫形態(tài)的代表性人物，一代宗師。他的作品和他的名字一樣，受文人情趣影響深，富于書卷氣息，在高度的技術性之外，講究整體神韻。廣東民間工藝博物館（陳家祠）所藏的《貴妃醉酒》可以特別明顯地看出他的風格特征。劉傳的《棄官尋母》創(chuàng)作于1940年，老母站立著俯身輕撫跌跪在地的朱壽昌，母子倆的頭部貼得很近，人物的面部表情清晰地呈現(xiàn)在觀者的眼前。據(jù)說當時為了準確地塑好母親的形象，劉傳曾觀察了幾十位老婦人。莊稼的《棄官尋母》借尋母比喻海外游子認祖歸宗的情思，是母子二人分體像，仰頭望著母親的朱壽昌，胡須向上揚起，莊稼曾自言：“長須的處理帶有夸張成分，但有常理依憑，因壽昌猛地撲跪于地，長須便隨氣流向上揚動。”可見，民間藝術的獨特魅力，正是來自豐富的日常生活體驗。

　　從仰視到平視

　　陶塑完成了“藝術”轉變

　　王羲之、李白、米芾等歷史人物，自古以來就是石灣陶藝家們鐘愛的題材。歷史人物的特征，可以從服飾、動作的細節(jié)以及情節(jié)設定反映出來。莊稼總結其師劉傳的藝術心得，以“宜藏不宜露，宜起不宜止”十字概括之。石灣的高手工匠，總是主張以“在情節(jié)動作發(fā)展到頂點之前的某一頃刻”為人物情節(jié)設定，令靜止的陶塑體現(xiàn)出豐富的人物內心世界，并具有故事情節(jié)發(fā)展的想象空間，意境耐人尋味。

　　有論者在論及潘玉書的《棄官尋母》時說：“該陶塑精湛之處，在于藝匠不取母子相擁抱頭號啕，涕淚橫流之狀情，卻成功地把握住分離五十載后母子剎那相遇相認，以傳神動情的四目相視相撫相慰相訴時，那欲言語塞似有聲，欲哭無淚勝有淚的更具感染力的一幕，去撼動和喚起每一位觀賞者的心靈與孝思。”這句評價用在劉傳和莊稼的作品同樣適用。在他們的作品中，我們看到的是充滿張力的瞬間，是故事推進到最高潮之前的那一瞬。這種瞬間的把握，不是靠夸張的表達，而是靠看似平靜的場景來實現(xiàn)的，所以有著特別耐人尋味的魅力。

　　廣州藝術博物院黎麗明博士指出，根據(jù)目前的資料，最晚在20世紀30年代，石灣陶塑已成為“美術品”，令其藝術評價的標準也開始建立，“大約也是在這個時候，‘傳神’不僅成了時人贊頌石灣陶塑的重要評價，也成為石灣陶塑風格的重要特征”。他引用1940年廣東文物展覽上評論家的話：“行腳僧，是石灣陶土燒的人物，潘玉書手捏……這個姿勢已經夠動人了，而還有更動人的，就是那兩個神氣活現(xiàn)的眼睛，這兩個眼睛很像在對著每一個向它注視的人訴說它的勞苦，我相信，就是一個完全不懂什么是藝術的人見了它，也要為之停著腳兒，不忍遽去的。”這位論者甚至以潘玉書與法國雕塑家羅丹相比較。

　　黎麗明認為，從“匠作”到“藝術”的轉變，對石灣陶塑提出了不同的要求，“由于瓦脊是一段一段的場景相加，如同連環(huán)畫和戲劇劇目一樣連續(xù)播放，因此人物的內心世界不需太考究。同時，由于是遠距離的仰視，不需太多的細節(jié)刻畫。因此往往瓦脊公仔的人物表情單一，人物的一招一式均按照故事情節(jié)和戲劇情節(jié)設計，有板有眼之余也過于拘泥。而擺件公仔，是可把玩、品味之物，人物的動作、表情需有所選擇取舍，作品的主題需具有一定的藝術意涵，否則無從品味再三。”這就是一種“從仰視到平視”的轉變。

　　“宜藏不宜露，宜起不宜止”的魅力

　　所謂陶塑，即通過用陶泥堆積疊加以完成創(chuàng)作目的，是一個“加法”過程。傳統(tǒng)的石灣人物陶塑手法，先以泥板卷成筒狀，再在卷筒上加裝頭部、四肢、衣服紋飾等細節(jié)。以胎泥（不施釉）塑造人物頭部，并注重人物面部表情的細膩刻畫，是其最重要的特色。其次，傳統(tǒng)的人物陶塑，還強調借助人物衣紋的處理表達人物的感情，而現(xiàn)代石灣陶藝家則對細膩的衣紋處理有所揚棄。樸拙傳神，是石灣人物陶塑恒久不衰的審美追求。石灣陶塑釉色厚重而不尚浮華，別有樸拙傳神之美。在《棄官尋母》等作品中，我們可以一睹石灣陶藝的典型風范。

　　廣州藝術博物院的專家們介紹，館里收藏的現(xiàn)代石灣人物陶塑，題材豐富，風格多樣。它們既植根于傳統(tǒng)陶藝、植根于中華傳統(tǒng)文化和民族審美意識，同時又受20世紀以來現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法的影響。陶藝家們根據(jù)自己的內在需要探求適合自己的藝術語言，更加注重題材思想性的表達、材質肌理的表現(xiàn)和審美功能的強化，在對泥、釉、火的運用中表現(xiàn)獨特的人生態(tài)度和審美意趣，從而使古老的石灣陶藝煥發(fā)出新的光彩。

　　以目前資料可知，石灣的制陶歷史可追溯到新石器時代——河宕貝丘遺址出土了大量刻有豐富幾何印文的陶片；明清以來，石灣逐步成為中國最發(fā)達的陶瓷產區(qū)，有“石灣瓦，甲天下”的美譽。但黎麗明指出，石灣陶塑的歷史，遠比日用瓦器要短，“裝飾于祠堂、廟宇等大型公共建筑物屋脊之上的瓦脊陶塑，18世紀（乾隆年間）已極為流行，及至20世紀初走向衰落。用作案頭擺件的小件陶塑，大約是19世紀末開始走向全盛。”近代的案頭陶塑，其風格淵源與清中期盛行于兩廣地區(qū)的石灣瓦脊陶塑有密切的關系，也與近代展覽會和“美術”概念的興起密不可分。石灣盛產一種含鐵量很高的紅土，用于人物面部、手的塑造，俗稱“公仔泥”，它比瓷土可塑性大，更適于人物的塑造�！妒癁程沾伤囆g史》指出：“石灣陶塑人物造型樸實自然，材質釉料醇厚，人物刻畫細膩生動，是德化、宜興、景德鎮(zhèn)等名窯不能類比的。”