連紫華工作照
今年4月，連紫華被評為“中國工藝美術(shù)大師” 。
在他位于福建德化的工作室，可以看到，他的作品大多是佛造像，很多朋友都會好奇地問他：“你做了那么多佛像，是不是也信佛啊？ ”的確，他信佛，他所從事的瓷塑工作，也就是他修行的方式。
連紫華， 1970年出生在福建省泉州市德化縣國寶鄉(xiāng)格頭村，父母并非陶瓷從業(yè)者，但自幼生活在燒窯制瓷的環(huán)境中，對制作生產(chǎn)德化瓷有著濃厚興趣，最終選擇了瓷塑作為一生的事業(yè)。
1987年，連紫華考入德化陶瓷職業(yè)中專學(xué)校，從那時(shí)算起，他從事德化瓷塑藝術(shù)至今已有30多年了。在那段時(shí)間里，他一方面跟隨何宏榮等德化當(dāng)?shù)卮伤苊覍W(xué)習(xí)，一方面臨摹復(fù)制何朝宗等古代大師的作品，磨練自己的瓷塑技藝。與此同時(shí)，他還不斷探索突破德化瓷塑傳統(tǒng)的路徑，嘗試去豐富這門古老藝術(shù)的表現(xiàn)方式。
他以傳統(tǒng)人物、宗教為題材，不斷創(chuàng)新，造像形態(tài)萬千、豐潤飽滿，并把自己的人生思考用藝術(shù)加以闡釋。在其工作室的正廳，有一幅字：“蓮生妙相” ，諧音雙關(guān)，可以說是他從藝30多年的寫照。
“我最傾慕的就是明代德化瓷大師何朝宗”
繼承傳統(tǒng)德化瓷塑藝術(shù)的最佳途徑，就是臨摹、復(fù)制明代德化瓷大師何朝宗的作品。何朝宗生活在明代嘉靖至萬歷年間，他廣泛學(xué)習(xí)泥塑、木雕以及石刻等技法，總結(jié)出“捏、塑、雕、刻、刮、削、接、貼”八字技法，直到今天仍為德化瓷塑藝術(shù)家們所沿襲。
“我最傾慕的就是明代德化瓷大師何朝宗，他將材料特質(zhì)、工藝技法、藝術(shù)語言以及審美范式等結(jié)合得近乎完美，是我們學(xué)習(xí)的楷模和范本。從某種意義上說，是否能夠成功地臨摹何朝宗的作品，成了考驗(yàn)藝術(shù)家能否傳承古代德化瓷塑藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。 ”連紫華說。
1995年，北京故宮博物院舉辦70周年院慶，委托連紫華復(fù)制館藏的國家一級文物——何朝宗的《渡海達(dá)摩像》 。這時(shí)的連紫華還是個(gè)20多歲的小伙子，接到任務(wù)后，他在故宮博物院一待就是50天，每天在極其嚴(yán)格的監(jiān)護(hù)下，拿著放大鏡對作品進(jìn)行仔細(xì)比對和揣摩，每條衣紋都是經(jīng)游標(biāo)卡尺按一比一的尺寸進(jìn)行復(fù)制，最終成功復(fù)制出了這件作品。
故宮博物院對他的這件《仿何達(dá)摩渡海像》非常滿意，認(rèn)為它從造型的精確到氣韻的傳達(dá)等方面都達(dá)到了極高的程度，并永久收藏了這件作品。這次經(jīng)歷讓他對傳統(tǒng)瓷藝的發(fā)展，有了更深的感悟。
正是通過不斷臨摹、復(fù)制何朝宗作品，連紫華全面繼承了傳統(tǒng)德化瓷塑的技法和古人制瓷的心法，并通過不斷地試驗(yàn)摸索，掌握了使用現(xiàn)代化燒制技術(shù)復(fù)原古代瓷器的秘訣。
當(dāng)然，連紫華對古人造像也有自己的理解和突破，表現(xiàn)在臉、衣衫和身體的整體協(xié)調(diào)，特別是衣衫與身體的關(guān)系上，衣褶線條靈動(dòng)，通過衣衫表現(xiàn)出衣下的骨骼結(jié)構(gòu)和身體的動(dòng)態(tài)。在仿宋自在持蓮觀音的造像中，觀音眼觀鼻，鼻觀口，口觀心，神情淡定，手、肩、腿、胯與衣衫的皺褶構(gòu)成了生動(dòng)的造型，突出了觀音的“自在”心境。
仿宋自在持蓮觀音 中國國家博物館藏
“突破物質(zhì)材料的限制是我近年探索的方向”
德化白瓷自古以來難有大器，這主要是因?yàn)闊频禄状伤褂玫拇赏辆哂惺湛s率過高的缺陷。景德鎮(zhèn)的陶瓷收縮率大約為14%，德化瓷卻高達(dá)20%，比如，一件瓷塑作品的胚體高1米的話，燒制完成后就降到了80厘米�？梢韵胍�，德化瓷在燒制過程中特別容易出現(xiàn)變形、坍塌的現(xiàn)象。
為了尋求突破，連紫華做了大量試驗(yàn)，經(jīng)過三年多、幾十次的失敗，最后才取得成功。首先，他反復(fù)對瓷泥配方進(jìn)行試驗(yàn)改進(jìn)，在不改變德化瓷色澤的前提下，盡可能地減少高嶺土在高溫下的變形。同時(shí)還增加氧化鋁的含量以提高燒成溫度，使胎體更加緊致。其次，進(jìn)一步發(fā)展了打樁技術(shù)。打樁技術(shù)是當(dāng)代德化瓷塑藝術(shù)家發(fā)明的技術(shù)手段，是在燒制前將略干于胚體的泥條放置在容易變形的位置，使胚體在燒制過程中不會因收縮率過大而變形。第三，專門設(shè)計(jì)特殊窯爐，使窯爐下部的電阻絲功率高于上部，讓窯爐的內(nèi)部空間受熱均勻。這一系列技術(shù)上的探索和創(chuàng)新，是連紫華燒制大型德化瓷的秘訣。
2014年，連紫華受中國國家博物館委托創(chuàng)作《仿宋自在持蓮觀音》 。這件高61厘米、長40厘米、寬31厘米的德化瓷塑作品摹自國家博物館收藏的國家一級文物宋木雕《自在持蓮觀音》 ，復(fù)制的難點(diǎn)之一是器型大，其二是跨越了不同藝術(shù)形式。以瓷塑的形式復(fù)制木雕作品，就意味著必須“違背”瓷塑藝術(shù)的造型規(guī)律。為了這件作品，他前后共用了八個(gè)多月的時(shí)間，在反復(fù)試驗(yàn)后設(shè)計(jì)了一個(gè)由60多個(gè)樁組成的復(fù)雜支撐系統(tǒng)，并配合以特定的窯內(nèi)擺放方式，這才制作成功。
“僅僅能夠完美地掌握古代大師的技法與心法顯然是不夠的。利用自己獨(dú)到的藝術(shù)構(gòu)思和現(xiàn)代科技手段，突破傳統(tǒng)帶來的陳規(guī)慣例，突破物質(zhì)材料對德化瓷塑藝術(shù)的限制，創(chuàng)造出帶有個(gè)人風(fēng)格印記的藝術(shù)作品，是我這些年來藝術(shù)探索的主要方向。 ”連紫華說。
“唐卡那華麗的色彩和德化瓷的樸素淡雅正好互補(bǔ)”
德化瓷自古以來就以胎體緊致、色澤潔白聞名于世，被西方人稱為“中國白” 。樸素?zé)o華的色彩配以生動(dòng)流暢的造型，使得清新素雅成了德化瓷的標(biāo)志性特征，同時(shí)也讓德化瓷始終固守某一特定風(fēng)格，難以出現(xiàn)多樣化的創(chuàng)作嘗試。
在制作德化瓷的時(shí)候，連紫華經(jīng)常會想，是不是能夠找到一種方法，通過借鑒其他藝術(shù)門類的方法，突破德化瓷的傳統(tǒng)范式，來豐富德化瓷的藝術(shù)表現(xiàn)力呢？
有一天，他在電視上無意看到一部介紹西藏唐卡藝術(shù)的紀(jì)錄片，立刻被唐卡那瑰麗繁復(fù)的美所吸引了。
“我覺得西藏唐卡那華麗的色彩和德化瓷的樸素淡雅正好互補(bǔ)。 ”連紫華說。
唐卡是在布面或紙張上繪制佛像的平面藝術(shù)，連紫華嘗試著將這個(gè)技法挪用到立體的瓷塑藝術(shù)中來，在燒制完成的瓷塑作品上用金、銀、珍珠、瑪瑙以及朱砂等珍貴的礦物顏料繪制圖案。
難度可想而知，但就在西藏唐卡和德化瓷結(jié)合的嘗試中，他創(chuàng)造出一種新的德化瓷品種——極彩。連紫華介紹說，之所以將這個(gè)新品種命名為“極彩” ，因?yàn)樵谏噬希命S、綠、紅、藍(lán)、紫等色彩與圓潤雅潔的德化白瓷胎結(jié)合，在工藝上將德化瓷燒制工藝、唐卡繪畫工藝、珠寶鑲嵌工藝、金屬鑄造工藝相搭配，令佛造像更加端莊華麗。
不過，連紫華并沒有完全照搬藏傳佛教藝術(shù)的圖案，而是在充分領(lǐng)悟唐卡細(xì)密繁復(fù)的彩繪和描金技術(shù)同時(shí)，更多采用“寶相花”“忍冬紋”以及“龍紋”等漢傳佛教圖案，并依照立體造型的變化對圖樣進(jìn)行相應(yīng)調(diào)整，創(chuàng)作出獨(dú)具特色的新型德化瓷塑藝術(shù)。
以2014年的極彩作品《阿摩提觀音》為例，這件作品的主體是位于上方的阿摩提觀音，其五官、手臂以及露在衣服外面的腳，沒有進(jìn)行彩繪，保留了傳統(tǒng)德化白瓷的特色，而頭發(fā)、衣飾則全部用貴重的礦物質(zhì)顏料進(jìn)行彩繪，以金色、紅色為主調(diào)，顯得高貴華美。通過巧妙搭配，華麗繁復(fù)的色彩并沒有破壞德化瓷清新素雅的整體風(fēng)格，而是豐富了藝術(shù)表現(xiàn)手法，為德化瓷塑探索了一條新路。
“極彩”雖用五彩卻沒有一絲雜亂，仍然保持了傳統(tǒng)德化瓷的內(nèi)斂簡約，也可以說是他個(gè)人性格和藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)。
“我的作品不是佛教用品，而是佛像藝術(shù)品”
德化陶瓷藝術(shù)從產(chǎn)生的那一天起，就與宗教結(jié)下了不解之緣。在漫長的德化瓷塑創(chuàng)作生涯中，連紫華最擅長的題材是佛教人物。釋迦牟尼、觀世音菩薩、彌勒佛等，是他最喜歡的表現(xiàn)對象。
“不過，我的作品不是佛教用品，而是佛像藝術(shù)品，正是這種定位，使我能夠較為自由地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，在藝術(shù)作品中熔鑄我對生活的獨(dú)特理解。 ”連紫華說。
佛教用品和佛像藝術(shù)品之間的區(qū)別，直接關(guān)聯(lián)到他在創(chuàng)作時(shí)的構(gòu)思和心態(tài)。所謂佛教用品，是指宗教儀式中的供奉之物，其特點(diǎn)是突出宗教的神圣性，要給人一種莊嚴(yán)、肅穆和崇高的感覺。而佛像藝術(shù)品則不同，它雖然選擇佛、觀音以及彌勒等佛教人物為題材，卻不是僅僅表達(dá)對宗教的崇拜，還體現(xiàn)出藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性和對美的見解。
在作品《釋迦牟尼佛》中，他采用了早期簡約的通肩式袈裟和魏晉南北朝石刻中“曹衣出水”式的線性衣紋，線條處理更為疏朗且遵循中國畫的用線規(guī)律。為了適應(yīng)視覺對傾瀉而下的衣紋在縱向維度上的空間要求，整體拉長為西方雕塑的七頭身比例，采用簡潔的覆蓮座，同時(shí)將面部和手掌相應(yīng)拉長，在一定程度上保留了瓷塑在細(xì)節(jié)刻畫和衣紋質(zhì)感的表現(xiàn)優(yōu)勢。在白瓷本身典雅、圣潔、精致、內(nèi)斂的美感中，呈現(xiàn)出“高貴的單純，靜穆的偉大”氣質(zhì)。
在他看來，藝術(shù)品應(yīng)該貼近生活、親近生活，在欣賞者心中激起對生活的熱愛。“我的德化瓷塑創(chuàng)作秉持的是生活化的創(chuàng)作理念，所以我的佛像作品不只是供佛教徒們頂禮膜拜，而是讓普通欣賞者在其中感到親切，發(fā)現(xiàn)美，并獲得藝術(shù)的享受。 ”連紫華說。
很多朋友都喜歡他的彌勒佛作品，他所塑造的那些彌勒佛形象自然，笑容極具感染力，或蹲坐搔癢、或斜倚休憩、或微笑作揖，無不生動(dòng)可喜，人們看著他們也感到親近、喜歡，他們仿佛不是悲憫眾生的菩薩，而是生活在普通農(nóng)家中的智慧而又樂觀的老人。
“我的藝術(shù)觀是絢爛之極，歸于平淡”
連紫華是一個(gè)內(nèi)秀含蓄的藝術(shù)家，就像德化瓷土的特性，不易表達(dá)出關(guān)帝爺?shù)目孜溆辛�，卻適合佛教造像的內(nèi)斂。他自稱“手藝人” ，在這位“很不像藝術(shù)家”的工藝大師的手上，瓷土呈現(xiàn)出一種不可思議的活力。
在他看來，只有以虔敬的態(tài)度去對待陶瓷，才能讓自己把全部心力投入到藝術(shù)創(chuàng)作中，在完美掌握古人的技藝、心法的同時(shí)，突破德化瓷塑的傳統(tǒng)范式，使這門藝術(shù)的美臻于絢爛，而且也只有以修行的心態(tài)對待自己的藝術(shù)創(chuàng)作，將生活化的美學(xué)理念內(nèi)化在藝術(shù)創(chuàng)作中，才能使那種極致之美以看似平平淡淡的形式表現(xiàn)出來。
連紫華說：“我的藝術(shù)觀就是絢爛之極，歸于平淡。 ”
對于專業(yè)人士來說，把一件造像復(fù)制到九分像是可能的，但總有一兩分無法復(fù)制，那無法復(fù)制的部分就是藝術(shù)家的情感。連紫華說：“就物理性質(zhì)而言，藝術(shù)品都是死的作品；就藝術(shù)而言，藝術(shù)的創(chuàng)作，由于附著了人類情感，而成為有生命和價(jià)值的東西。好的藝術(shù)為什么具有獨(dú)一無二的特性，因?yàn)槿嗽僖不夭坏竭^去的生活情景，再也不能回歸當(dāng)初的情感。 ”
