在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，情感活動在藝術(shù)構(gòu)思中具有舉足輕重的地位，情感是藝術(shù)創(chuàng)作的動力，是對社會一切事物的認(rèn)識態(tài)度，是個人風(fēng)格形成的來源。藝術(shù)家的情感創(chuàng)造陶瓷繪畫藝術(shù)，同樣藝術(shù)作品也能激發(fā)人們心中的情感。陶瓷花鳥畫作品倘若沒有創(chuàng)作者的思想感情，藝術(shù)作品只能是徒有其表，不可能觸碰到人的內(nèi)心深處，很快會淡出人們的視線。情感能夠使陶瓷繪畫作品從內(nèi)在的散發(fā)藝術(shù)魅力，提升美感，使得陶瓷花鳥畫作品極具生命力。

　　陶瓷繪畫藝術(shù)創(chuàng)作需要畫家積累豐富的生活經(jīng)驗，藝術(shù)主要來源生活，生活是畫家創(chuàng)作藝術(shù)作品的基礎(chǔ)，生活中的一切事物作為陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的素材，是創(chuàng)作性勞動。如圖1，是作者對家鄉(xiāng)農(nóng)村生活的感悟，作者對生活中的事物，有著自己獨特的感受和見解，能夠想象出許多東西來，或許這就是繪畫藝術(shù)創(chuàng)新中的必要條件。藝術(shù)離開對生活的感受，拋棄了時代精神，藝術(shù)家的想象能力再強，也不可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的陶瓷藝術(shù)作品。我國傳統(tǒng)繪畫理論就提出，“萬物富有胸中”、“搜盡奇峰打草稿”、“心中有數(shù)”等，這些都闡述了生活是藝術(shù)的母體。黑格爾也曾說過：“在藝術(shù)中，從理想開始是靠不住的，因為藝術(shù)家創(chuàng)作所依靠的是生活的富裕,而不是抽象的普泛觀念的富裕”。因此，陶瓷藝術(shù)家需要有敏銳的洞察力，能夠和周圍的事物建立親密的情感。陶瓷藝術(shù)家需要融入到環(huán)境之中，并建立友好的關(guān)系，只有經(jīng)歷過豐富多彩的生活，才能用藝術(shù)語言把生活中常見的事物深刻地表達(dá)出來。作為藝術(shù)的創(chuàng)作者，擁有較高境界的思想意識，是陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的重要現(xiàn)行條件，對生活的認(rèn)識、理解、表現(xiàn)，乃至創(chuàng)作都受創(chuàng)作者個人情感的影響。對生活有較高的認(rèn)識境界是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂，它決定著陶瓷繪畫作品的審美傾向，也指導(dǎo)著整個創(chuàng)作活動。除此之外，在快速發(fā)展的今天，人們的精神生活豐富多彩，大家的審美眼光日益提高，對藝術(shù)作品也有了更多的要求，因此，陶瓷藝術(shù)家必須有廣泛的知識作為陶瓷花鳥畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)。在古今中外的藝術(shù)史上，杰出的藝術(shù)家大多是學(xué)識淵博和多才多藝的人。例如，大家耳熟能詳?shù)娜宋镞_(dá)芬奇，不只是美術(shù)家，同樣還是自然學(xué)家和哲學(xué)家，以及自然學(xué)家。藝術(shù)家的文化修養(yǎng)高及知識體系大，他的藝術(shù)作品才能夠打動人。

　　就當(dāng)代陶瓷花鳥的現(xiàn)狀而談，創(chuàng)新力度不夠，大多數(shù)的人還在模仿傳統(tǒng)陶瓷花鳥畫，不停的重復(fù)，甚至出現(xiàn)雷同，沒有新的突破，其根源就是缺乏對藝術(shù)創(chuàng)作的激情。在眾多的陶瓷花鳥畫上，我們能夠看出，大多數(shù)作品無論是從內(nèi)容還是形式上都出現(xiàn)了雷同，有的人就只能畫幾筆，三五粉本,唯將舊帽年年拈。在陶瓷花鳥畫創(chuàng)作上，我們并不是不可以臨摹，只是反對只能臨摹。能稱得上藝術(shù)家的人，絕對不會滿足于重復(fù)他人，因為藝術(shù)的本質(zhì)就是創(chuàng)新，而不是重復(fù)。但是，創(chuàng)新也并不是狂怪，肆意的涂抹胡畫，很多年輕人急功近利，濫用非藝術(shù)手段，也很難成功。在現(xiàn)代陶瓷繪畫之中，允許使用綜合裝飾，刻、劃、堆貼等，但很多直接涂在玻璃或者木板上，然后拓在瓷板上，方便快捷，這種陶瓷作品給人一看就不是畫出來的，而是做出來的，十分的匠氣，毫無美感。當(dāng)代陶瓷花鳥畫創(chuàng)新并不是反對運用非繪畫手段，而是需要把握“度”的問題，中國繪畫是用毛筆繪畫出來的，這是中國繪畫藝術(shù)的精華，同樣，陶瓷繪畫也是采用毛筆為主要繪畫工具，倘若舍棄筆墨，就很難突出這一藝術(shù)門類的特點。當(dāng)代陶瓷花鳥畫的創(chuàng)新應(yīng)該是在學(xué)習(xí)和繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)繪畫為前提的，拋棄傳統(tǒng)而創(chuàng)作出來經(jīng)典作品的藝術(shù)家尚未存在。有些當(dāng)代年輕陶瓷藝人誤以為把西方某畫派的藝術(shù)形式搬到陶瓷繪畫上就是創(chuàng)新，沒有情感，顯然是行不通的，西方的繪畫因素只有融入到中國民族的繪畫之中，才能夠展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。

　　陶瓷花鳥畫創(chuàng)新在時代感上可以從內(nèi)容和形式出發(fā)，不同時代生活的人有不一樣的生活題材和審美傾向。例如，東晉人喜歡水仙，不愛牡丹，而唐代又把牡丹尊稱為花王。中國人對待花鳥的情感，更多的是追求一種意蘊。一花一世界，看似微小，但寄興卻甚偉甚大。時代感之不同還表現(xiàn)在藝術(shù)形式上，采用不同的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法，為花鳥寫照傳神。

　　陶瓷花鳥畫的創(chuàng)新需要展現(xiàn)出時代感，把握陶瓷藝術(shù)內(nèi)在的韻味，表達(dá)個人的情感，才能夠為個人的陶瓷藝術(shù)開辟道路。例如，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家張松茂、賴德全、王恩懷等對陶瓷花鳥畫發(fā)展有著杰出的貢獻(xiàn)，他們從不同的角度去開拓創(chuàng)新，將傳統(tǒng)陶瓷花鳥做了橫向的發(fā)展。張松茂的花鳥畫，藝術(shù)風(fēng)格具有很濃厚的裝飾味，線條工整流暢，色彩明艷，繪畫形象生動有趣，富有很清晰的層次感，能夠看出吸收了西方寫實的技法，是對陶瓷繪畫語言的創(chuàng)新。賴德全創(chuàng)作的“釉上珍珠彩”這一裝飾手法就增添了陶瓷

藝術(shù)的表現(xiàn)形式，其陶瓷花鳥畫的色彩和
　　諧統(tǒng)一，借助于油料的流動性，一串串流動的線條活潑生動，使得陶瓷花鳥演繹出水彩畫的藝術(shù)韻味。另一位中國工藝美術(shù)大師王恩懷，其陶瓷花鳥畫創(chuàng)作是感性與理性的糅合，即興創(chuàng)作，追求“無意得之”。幾位陶瓷藝術(shù)大師，其都以花鳥畫為題材，表達(dá)個人的情感，同樣也充溢著新的時代感。例如圖2，作者從優(yōu)秀陶瓷作品中汲取養(yǎng)分，融中國傳統(tǒng)陶瓷花鳥畫和西方繪畫的筆意，繪畫出的荷葉在風(fēng)中搖擺，婀娜多姿；花頭充滿了透明感，瑩潤高潔；水中魚兒的栩栩如生，樂得自在。整個作品滿幅構(gòu)圖，畫境中透出一種新的時代氣息。陶瓷界的泰斗人物王錫良，陶瓷繪畫追求簡約，吸取了兒童畫的稚拙天趣，在人物作品中的花鳥配景，用筆用線，或稚嫩或老練，需細(xì)細(xì)品味，情趣橫溢，這種藝術(shù)形式倘若沒有深厚的文化底蘊和爐火純青的陶瓷技藝作為后盾，是很難達(dá)到的藝術(shù)化境。王錫良、張松茂、秦錫麟、賴德全、曾維開的花鳥畫推進(jìn)了當(dāng)代陶瓷繪畫的發(fā)展，其一些作品正是發(fā)展創(chuàng)新陶瓷花鳥畫的典范。

　　總的來說，關(guān)于陶瓷花鳥畫的創(chuàng)新，可以從表現(xiàn)時代精神出發(fā)，深入繼承傳統(tǒng)陶瓷花鳥畫，探索新意，立足本土，融會中外及其它姊妹藝術(shù)，逐漸形成個人特有的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)需要探索，需要創(chuàng)新，這要求畫家有膽有識，不隨意依附他人，屋下架屋。飽讀詩書、提高審美、苦練技藝，講究真功夫，對藝術(shù)有真感情。藝術(shù)追求情文并茂，將情放在文之上，就是重視畫家的個人情感。陶瓷花鳥畫缺乏創(chuàng)新，就是因為缺少對生活和自然的觀察及思考。凡是能打動人的藝術(shù)作品，無一不是感人至深、扣人心弦的。陶瓷花鳥畫作品的情感與時代感取決于創(chuàng)作者自身對生活的感悟和藝術(shù)審美。陶瓷作品的思想性來自于畫家對所表現(xiàn)對象的情感，而藝術(shù)性取決于作品的表現(xiàn)形式及內(nèi)容，在創(chuàng)作過程中，二者相互交融。幾千年的陶瓷藝術(shù)發(fā)展證明，發(fā)展和創(chuàng)新都有自身的規(guī)律。我們只有追尋這一規(guī)律，才能夠生存，否則，藝術(shù)的發(fā)展道路將停滯不前。當(dāng)代年輕的陶瓷畫家們需要認(rèn)真學(xué)習(xí)我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)文化，批判性的繼承，立足于當(dāng)代，才能夠創(chuàng)作出被大家認(rèn)可的陶瓷花鳥畫藝術(shù)作品。

結(jié)語

　　陶瓷花鳥畫的創(chuàng)新需要飽含情感與時代感，二者都是藝術(shù)的生命。翻閱眾多陶瓷藝術(shù)家的作品開看，都是以富含個人深刻情感和充盈鮮明時代感的作品來打動欣賞者的。