民國瓷器，一般來說是指1912年(中華民國成立)至1949年(中華人民共和國成立)38年之間江西景德鎮(zhèn)及湖南醴陵、河北磁縣、福建德化等地方窯口生產(chǎn)的各類美術(shù)瓷和生活用瓷，在無特別說明的情況下大多專指這一時期的景德鎮(zhèn)瓷器。
　　但是，正如歷史上各代民窯的面貌不因政權(quán)更迭、改朝換代而發(fā)生絕對紀年意義上的變化一樣，就某種程度而言，自清光緒后期至新中國成立初期的大約一甲子左右的時間里生產(chǎn)的瓷器均可從宏觀上納入廣義“民國瓷器”考察的范疇；換言之，由于制作工藝的演變具有漸進性，因此在一個較長時段內(nèi)，各種瓷器產(chǎn)品的風(fēng)格都帶有一定共通性，普遍反映了當時的技術(shù)水平和時代背景，而根據(jù)時間的推移、工藝技術(shù)的革新、審美風(fēng)尚的衍變以及政治需求的影響等不同因素，這一較長時段又可細分為若干小的階段，每個階段的瓷器產(chǎn)品亦有其各自特點。
　　可以這樣認為：清代末葉的瓷器，除去那些延燒的傳統(tǒng)官窯品種外，多可視為民國瓷器的序曲，端倪始現(xiàn)；新中國成立之初的瓷器，則可看作民國瓷器的余緒，風(fēng)貌猶存。兩者均與標準意義上的民國瓷器有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，絕不能夠截然分開。明確這一點，對全面客觀地認知民國瓷器很有必要。
　　民國時期的高檔美術(shù)瓷是贗品泛濫的重災(zāi)區(qū)
　　一切物品，經(jīng)歷歲月的流逝，得以保存下來者均可稱為“舊物”或“古物”，至于能否成為“古董珍玩”則取決于其當時的制作數(shù)量多寡、工藝水平優(yōu)劣、用途檔次高下以及留存于世的規(guī)模大小。在這幾個衡量標準中，工藝水平和用途檔次的重要性更為顯著。因此，民國時期廣泛生產(chǎn)的眾多嫁妝瓷和生活日用瓷等“大路貨”雖然距今也已有近百歲“年紀”，但其價值卻與當時便價格不菲、精美非凡的各種美術(shù)陳設(shè)瓷無法相提并論。
　　近年來迅速升溫、市場行情突飛猛漲的民國瓷器基本上都是這些畫工精湛、美輪美奐的美術(shù)瓷，也即通常所謂的“細路瓷器”，具體而言就是以汪曉棠、潘匋宇、“珠山八友”、王步等為代表的新粉彩和青花名家瓷繪作品，以及曾經(jīng)鮮為人知、甚至今日仍撲朔迷離的北洋政府總統(tǒng)用瓷和其他一些畫藝高超、不遑多讓的堂名款瓷等等。
　　俗話說“物以稀為貴，價而高則仿”。出于經(jīng)濟上牟利獲益的需求，民國時期的高檔美術(shù)瓷始終都是造假者仿制的對象，且從民國當時直到現(xiàn)在一以貫之，盛仿不衰，致使民國瓷器成為贗品泛濫的重災(zāi)區(qū)，或光怪陸離，或惟妙惟肖，令廣大收藏愛好者防不勝防。和仿制歷史上各代名窯名器相比，造假者以民國瓷器作為主攻方向有著得天獨厚的優(yōu)勢，時代相連、原料相近、技術(shù)相似以及可資借鑒的實物數(shù)量眾多都是便宜所在。
　　此外，如前所言，很多老藝人在清民之交和新中國成立之初一直都在埋首制瓷、精心繪瓷，雖然創(chuàng)作題材或因政治氣象的變化而有所改進，但其內(nèi)在的藝術(shù)風(fēng)格不可能遽然發(fā)生翻天覆地的改變，怎樣準確甄別出這種過渡、轉(zhuǎn)型時期的瓷器也是一個難以速解的問題。
　　當然，任何瓷器，甚至包括所謂的“庫出”瓷器和窖藏瓷器，歷經(jīng)時代變遷均會或多或少留下歲月的痕跡；而不管多么高精尖的仿制品，都不可能真正意義上達到“以假成真”的地步，每個時期有每個時期的特征和局限性，這種特征和局限性總能在瓷器上露出可尋的蛛絲馬跡來。本文擬根據(jù)一些實物資料，簡單談一下如何辨別民國時期的仿同期名家瓷作和新中國成立后不同時期的仿民國瓷器，以與廣大同好交流分享。
　　新中國仿民國瓷器的辨?zhèn)?br /> 　　相對而言，新中國成立后制作的各種仿民國瓷器應(yīng)該較民國時期仿同期名家瓷作更易辨別，畢竟從時間上看已經(jīng)有了一定距離，原料、工藝多少會與民國時有些不同，但也不能一概而論，因為這牽涉到方方面面很多因素，是個復(fù)雜的問題。
　　新中國成立之初的瓷器雖在原料與工藝上和民國時期一脈相承，卻因政治氣候的導(dǎo)向，多創(chuàng)作反映新中國社會主義建設(shè)新面貌的作品，反而較少生產(chǎn)仿前朝各時期之作；“文革”期間，具有特殊時代屬性的瓷器大行其道，在當時的背景下，仿古之作幾近絕跡；自20世紀80年代改革開放以來，由于“老物件”的存世量大幅減少，加之人們對文物藝術(shù)品價值的認識逐漸加深，需求量日趨增加，利益驅(qū)動之下，造假者才開始大規(guī)模仿制歷代瓷作，其中也包括民國瓷器。這種仿制的技術(shù)水平走的是一條水漲船高的路線，起初的仿品較為粗糙低劣，較易識別，但近年來技術(shù)含量愈來愈高，稍不留神就會令人蒙蔽，誤入彀中。

民國粉彩八駿圖小瓶局部

新防民國粉彩八駿圖小瓶局部

　　辨?zhèn)螌嵗?：民國粉彩八駿圖小瓶及其仿品
　　圖1是一件典型的民國粉彩八駿圖小瓶，小圓唇口外撇，短頸，溜肩，長腹?jié)u收至底，假圈足。外口沿處以藍料彩繪一周如意云紋，下垂瓔珞紋。瓶身繪有姿態(tài)各異的八匹駿馬，遠處二馬疾奔，近景六馬憩息，三立三臥，各具情態(tài)。柳枝飄曳，綠草茵茵，一派春意盎然之象。空白處墨彩楷書“春風(fēng)頻舞柳，駿馬樂優(yōu)游”，引首鈐胭脂水料彩印“仁”，句末亦鈐胭脂水料彩印“世”、“寧”，底足內(nèi)落藍料彩“乾隆年制”四字二行雙方框楷書款。這種效仿郎世寧畫風(fēng)、繪有八駿圖案的瓷器在民國時期制作很多，關(guān)善明先生曾考證其流行于20世紀30年代前期。圖2是完全按照圖1樣式制作出來的仿品，仿真度很高，乍看之下幾與民國時的原作無異，但若兩相對照仔細審視，則可發(fā)現(xiàn)兩者間仍存在著諸多差異。
　　首先，從器形上看，仿品口徑和足徑的尺寸與真品相同，但高度為17.6厘米，較真品多了0.7厘米，且長腹下收的線條略顯僵硬，不若真品舒緩自然，反映在外觀上就顯得肩部粗胖臃腫，頭重腳輕，缺乏俊逸端莊之感。另外，真品的唇口極其圓潤規(guī)整，而仿品的唇口比較厚實，可見拉坯成型功力之差距。
　　其次，從胎質(zhì)上看，雖然真品和仿品的底足都很細窄，露胎處不多，但細察之，真品的利坯工序完成得一絲不茍，非常講究，圈足內(nèi)墻和外墻邊緣各可見一周齊整的切線，將瓶置于臺面之上平視底足，所露之胎的寬度雖然尚不及發(fā)絲，但卻清晰可見。相比之下，仿品的修胎工藝就粗糙了許多，瓶身和底足所施的釉幾乎一垂到底，與圈足相平。將真品和仿品同時執(zhí)于手中則可發(fā)覺，雖然仿品個頭比真品稍大，但分量卻較真品顯著為輕，表明其對胎土含量的拿捏亦有所不及。
　　第三，從釉質(zhì)上看，真品給人的感覺特別溫潤，而且施釉均勻，彩料在其襯托下更顯艷麗，釉色呈現(xiàn)出一種發(fā)青的色調(diào)，而仿品所施的釉非常稀薄，以至于撫摸上面的紋飾給人一種剌手的感覺，色彩也受累于這種單薄而不夠亮麗，且仿品的釉呈現(xiàn)出的是漿白色。
　　第四，從紋飾上看，仿品的偷工減料、形近神遠體現(xiàn)得尤為明顯。無論是駿馬的線條神態(tài)、草叢枝葉的設(shè)色、石頭樹木的皴法還是如意云頭中的點紋，真品的畫工都是仿品所無法比擬的。
　　第五，從款識上看，真品題詩的字跡較之仿品更加秀逸，鈐印與文字的布局也排置得當，不似仿品那樣草率。真品底款的藍料彩色澤淡雅，字體工整，而仿品底款的顏色稍顯濃艷，筆力纖弱。綜合上述種種區(qū)別，這些差異體現(xiàn)的并不僅僅是同一時期師傅與徒弟間手藝功力的高低，而是不同時期制瓷原料、彩繪顏料、工藝水平、審美水平不盡相同的整體結(jié)果。

民國粉彩花卉紋賞瓶局部

新仿民國粉彩花卉紋賞瓶1局部

　　辨?zhèn)螌嵗?：民國賞瓶及其仿品
　　作為勉勵、賞賚清廉大臣的一種工具，賞瓶自雍正朝出現(xiàn)后歷代延燒，成為傳統(tǒng)官窯瓷器中最常見的品種之一。清末以前，賞瓶的樣式相對單一，均以青花繪制纏枝蓮紋，以契合其寓意。
　　到了光緒朝，賞瓶上的裝飾手段趨于多樣化，出現(xiàn)了粉彩和霽藍釉描金等新品種，所繪紋飾亦增加了二龍戲珠紋、龍鳳紋、百蝶紋、云蝠紋、皮球花紋等等。入民國后，在繼續(xù)燒造上述品種的基礎(chǔ)上，迎合大眾需求、適宜陳設(shè)欣賞或饋贈親友之用的粉彩花卉紋賞瓶逐漸成為景德鎮(zhèn)各作坊生產(chǎn)的大宗產(chǎn)品，且直至今日仍在普遍制作，成為仿制最多的民國瓷器品種之一。
　　圖15是一件民國賞瓶，圖16(以下稱仿品1)和圖17(以下稱仿品2)是兩件近年來新仿的賞瓶，三者相差不多。由于琢器的拉坯成型遠較圓器復(fù)雜，因此諸如賞瓶這樣的器物只有形制上的大致規(guī)范而不可能完全一樣。
　　從外觀看來，仿品1的曲度略顯僵硬拙笨，給人以一種頸粗腹癟之感，且口部拉坯太過單薄；仿品2的線條要比仿品1流暢秀美，但頸部和腹部的比例搭配又有過猶不及之嫌。當然這并不是判定真?zhèn)蔚闹饕�依�?jù)，因為有些民國賞瓶的造型也不是非常美觀，關(guān)鍵還需要從形、胎、釉、彩、工、款等各方面綜合考量。
　　目前來說胎體是不少仿品較難攻克的一道難關(guān)。真品的底足胎質(zhì)堅實細密，磨損程度不一，非常自然。而仿品1的底足明顯經(jīng)過了人為打磨做舊，臟點過于規(guī)則；仿品2的底足更是疏松不堪、蒼白無力。
　　釉的區(qū)別如前所述，真品由于系柴窯所燒，釉面白中泛青，但整體感覺很光亮；仿品多為煤窯或氣窯燒造的產(chǎn)物，釉色一味偏白，顯得烏涂生澀，俗稱“發(fā)塞”，缺乏亮感。當然，需要特別說明的是，近年來已有一些造假者為牟取更大利益，不惜增加成本，啟用柴窯進行燒制，審視這類仿品的釉面時要尤加小心，應(yīng)仔細觀察其老化程度是否自然舒服。較之其他品種，民國時的顏色釉瓷器數(shù)量較少，囿于釉料配方比例不同，其發(fā)色與明清兩代名貴釉色有著一定距離。
　　彩和工的差異結(jié)合起來考察效果最好。現(xiàn)在很多繪瓷彩料單純就料色而言已仿得相當?shù)轿�，譬如礬紅、胭脂紫等等，除非造假者為節(jié)約成本而大量使用浮艷的現(xiàn)代化學(xué)顏料，但若將區(qū)分度不大的彩料顏色反映在極需功力的畫工上，很多仿品便立刻原形畢露、高下立判了。
　　真品的花卉紋灑脫舒展，設(shè)色清艷，枝葉亦反轉(zhuǎn)有致，曼妙多姿；而無論仿品1還是仿品2，花瓣的形態(tài)都過于呆板，讓人感覺發(fā)死，缺乏靈氣和活力，枝葉的填色同樣失于板滯，甚至單調(diào)到形態(tài)如一，只不過方向不同而已。輔助紋飾雖不起眼，但同樣可以作為鑒賞器物工藝水平高低的重要依據(jù)。真品的蕉葉紋一如主題紋飾般瀟灑隨意，活靈活現(xiàn)，相形之下，仿品蕉葉紋的一板一眼、一筆一畫就不免規(guī)范過頭、太顯幼拙了。此外，紋飾的布局及其與器形的比例也大有講究。真品蕉葉紋的高度不高不低，恰到好處，進一步凸顯出瓶頸的頎長秀氣，二者相得益彰。而仿品1的蕉葉紋短粗矮胖，益顯瓶頸粗笨；仿品2的蕉葉紋同樣高度不夠，雖為掩蓋缺陷添補了幾筆石榴，卻弱化了腹部的主題紋飾，頗顯凌亂，適得其反。
　　由于激光掃描復(fù)制等高科技技術(shù)的應(yīng)用，器物的底款已越來越難以成為區(qū)別真贗與否的依據(jù)，但有些時候仍可窺辨一二。一般而言，器底的款識和器身的紋飾道理相同，自然、不拘謹者要比刻意、過度工整者真的可能性更高——正因為難以區(qū)分，所以這一點的浮動性較大，想熟練準確地掌握它就必須建立在大量觀摩、認真記憶真品與贗品的基礎(chǔ)上，故可以作為辨別真?zhèn)蔚囊粋�參考，但更多的還要考量另外的幾個方面，這樣才能得出比較準確客觀的判斷。

　　民國粉彩花卉紋賞瓶底款

　　新仿民國粉彩花卉紋賞瓶1底款

　　辨?zhèn)螌嵗?：新仿王大凡款燈籠瓶
　　抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前的十年左右時間相對來說是民國期間難得的“黃金發(fā)展時期”，同樣也是“珠山八友”等陶瓷美術(shù)家們藝術(shù)創(chuàng)作的鼎盛時期，此后連綿未斷的抗戰(zhàn)和內(nèi)戰(zhàn)讓藝術(shù)陶瓷市場元氣大傷，蒙受了巨大損失。新中國成立后，由于特定的時代背景，雖然這些陶瓷美術(shù)家們受到國家的尊重、扶持與鼓勵，但其價值已不是簡單通過各自作品的價格多少來體現(xiàn)了。從80年代市場開放開始，隨著人們對“珠山八友”的重新認識和大力追捧，落寞許久的文人派瓷畫才又逐漸煥發(fā)出耀眼的光彩，并不可避免地引來仿品無數(shù)。
　　圖29是一件新仿的王大凡款粉彩淵明采菊圖燈籠瓶，瓶身一面繪東晉名士陶淵明負手回首于一棵虬松之前，身旁小童一手執(zhí)杖，一手提著采滿菊花的花籃，亦作回首狀，另一面墨彩題“三徑就荒，松菊猶存。時在戊辰孟夏月中浣，黟山樵子王大凡寫于昌江之希平草廬”，尾鈐朱文“堃”字單方框印，底落“江西瓷業(yè)公司”六字三行楷書紅款。嚴格說來，這件燈籠瓶并不能算作多么絕倫的高仿品，在前述的胎、釉、彩、工、款等幾個環(huán)節(jié)中都有不小的破綻暴露，但由于是參照真品的有本仿制，畫風(fēng)和書風(fēng)均類似王大凡，因此亦有很大迷惑性。
　　實際上，此瓶系造假者根據(jù)王大凡作于1928年的兩塊瓷板畫(以下稱為真品1、真品2)，綜合利用克隆、移植、嫁接等多種作偽手段制作而成。不難發(fā)現(xiàn)，仿品的紋飾幾乎完全抄襲真品1的內(nèi)容，而題款又取自真品2，只不過略加改動，二者組合之后又將畫面從瓷板搬到瓶上，以使人即便見過真品也會誤認為屬于王大凡同類題材的姊妹作。誠然，瓷畫家在某些階段內(nèi)確實會創(chuàng)作內(nèi)容相仿的作品，這其中既有應(yīng)酬之作的無奈之舉，也有為滿足客商點題需要的刻意為之，但無論哪種情況，不管瓷畫家繪制時的用心程度和藝術(shù)水準高低，其作品本身都應(yīng)有著鮮明的個人屬性和時代屬性，而非仿品贗作所能取代的。相比于真品1，仿品的畫工無疑遜色了許多，在最顯功力的人物線條上，真品的洗練勁辣遠非仿品所能比擬。人物開臉同樣極見繪者功夫，仿品的人物呆板僵滯，缺乏神韻，且呈現(xiàn)出現(xiàn)代人物特征，全無歷代高士、童仆的古樸超然之感。此外，須發(fā)、樹皮、枝葉等處的點染、皴擦、刻畫也如前文所述之八駿圖小瓶，精細與粗糙一目了然，加之胎質(zhì)綿軟，釉面干澀，色彩淺薄，這些都是一般仿品的共有通病。究其原因，或是造假者的藝術(shù)水平達不到仿制要求，或是他們單純通過控制成本來簡單追求利潤盡可能最大化。
　　此瓶底款所落之“江西瓷業(yè)公司”拘謹刻板，纖細無力，與民國時期的真款相距甚遠，且王大凡作品的外底多署堂名款“希平草廬”，絕少見署瓷業(yè)公司款。仿品的題款很明顯是在照貓畫虎，意圖摹擬真品2，但終究無法達到流暢瀟灑、一氣呵成的藝術(shù)效果。而且，王大凡作品中的名字印款全都應(yīng)為白文“王”字和朱文“堃”字合二為一，而造假者顯然忽略了這一點，只有一個草率的朱文“堃”字款，依舊在細微之處露出了馬腳。
　　民國時期仿同期名家瓷作的辨?zhèn)?br /> 　　由于處于同一時代背景，制瓷和繪瓷的原材料與工藝相同，民國時期仿同期名家瓷作的所謂“老仿”瓷器，盡管數(shù)量并不是很多，但隱蔽性和辨識難度更大，相應(yīng)的，危害性也更大。要想準確識別出哪些是真正的名家作品，哪些又是瞞天過海的冒名頂替之作，就必須考量瓷畫家們的藝術(shù)風(fēng)格，熟知每個人的創(chuàng)作習(xí)慣、擅長題材，包括題款的字體和寫法都是非常重要的鑒別內(nèi)容。
　　例如，民國時簡體字與繁體字并行，不同的瓷畫家有著不同的書寫習(xí)慣，有的造假者沒有意識到這點，會將一般本人都是繁寫的字寫成簡體。
　　因此，多看名家真品實物、在腦海中建立起充實豐富的資料庫很有必要甚至不可或缺。國內(nèi)如江西省博物館、景德鎮(zhèn)陶瓷館、天津博物館等很多收藏機構(gòu)都常年或不定期陳列民國名家專題的瓷器展覽，有條件的話勤去參觀，詳察細記，牢牢把握住每位瓷畫家的各自特點，再在市場上遇到似是而非、拿捏不準的作品時就能充分利用自己的知識儲備、有的放矢地加以甄別了。如果本地及周邊的博物館里缺少民國瓷器相關(guān)展覽也不要緊，近年來陸續(xù)出版的諸如《瓷藝與畫藝——二十世紀前期的中國瓷器》(香港藝術(shù)館編，海洋國際出版社，2003年)、《民國瓷器鑒定》(鐵源、溪明著，華齡出版社，2004年)、《珠山八友》(耿寶昌、秦錫麟主編，江西美術(shù)出版社，2004年)、《景德鎮(zhèn)陶瓷館民國瓷藝精品》(曹淦源主編，吉林美術(shù)出版社，2005年)、《謙益堂藏瓷》(熊中發(fā)、熊中榮、熊中富主編，江西美術(shù)出版社，2005年)、《江西藏瓷全集——民國》(鐵源主編，朝華出版社，2008年)、《一世朗潤——民國瓷器特展》(天津博物館編，科學(xué)出版社，2010年)等大型圖錄里都收錄了數(shù)量眾多、基本不存爭議乃至堪稱標本的名家瓷作，大量閱讀這些專業(yè)書籍，博聞強記，同樣可以有效樹立起辨別真?zhèn)�、衡量�?yōu)劣的標尺來。
　　撿到民國名家瓷器精品漏的可能性
　　如前所言，民國瓷器由于時代距今最近，相對來說仿造成本最低，因此并不像有些人想象的那樣易于辨別。一般來說，鑒定一件民國瓷器的真?zhèn)�，先看它的胎，如果胎是老的，再看彩是不是后掛、款是不是后添，包括造型是否合乎�?guī)范、不超出時代的局限性。如果可能，盡量到瓷都景德鎮(zhèn)觀摩學(xué)習(xí)一番，從工藝上了解瓷器的制作過程和固有特征，凡事只有知其所以然才能更好地知其然。
　　現(xiàn)在景德鎮(zhèn)有專人專仿珠山八友等名家作品，造假者并不貪多求全，而是一心一意主攻摹仿一位瓷畫家，力圖達到逼真酷似、與真無異的地步。如果從非技術(shù)層面上來規(guī)避打眼、買假的風(fēng)險的話，就要在市場中小心翼翼，多思慎行，不可心存僥幸。不夸張地說，在當今信息如此充斥、行情如此透明的藝術(shù)品市場中，撿到民國名家瓷器精品漏的可能性甚至比以超出其自身價值許多的高價買進的可能性還要小。囿于手頭材料所限，本文只擷取了幾個簡單的例子來說明如何辨別民國瓷器的真?zhèn)�，要想將這些知識點充分消化，為己所用，鍛煉出一雙明察秋毫的火眼金睛，就要靠大家在實踐中細心摸索、不斷融會貫通了。