楊曉華
于4月9日中國美術(shù)館開展的“文明的互動與交融——東西方當(dāng)代陶藝展”為期10天，在19日落下帷幕。這算不上一次體量巨大的展覽，被邀請的4位中外陶藝家每個人也只能呈現(xiàn)出有限的十幾幅作品，有的作品是原作的很小的局部，甚至只是照片。然而這次展覽激起了陶瓷和工藝藝術(shù)圈的廣泛關(guān)注。引用清華大學(xué)工藝美術(shù)學(xué)院張廣智教授關(guān)于人文景觀的概念，我們可以將這次展覽理解為當(dāng)代國際著名陶瓷藝術(shù)家共同探索利用陶瓷開拓城市公共藝術(shù)空間實績的一次集中展示，這是陶瓷作為人文景觀的塑造力量的一次跨文化的對話和碰撞，來自美國阿佛雷德大學(xué)的溫·海格比教授、瑞士沃韋應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院陶藝系的法國籍教授雅克·考夫曼、日本京都大學(xué)造型系教授清水六兵衛(wèi)八代，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作院的朱樂耕教授，都顯著地突破了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的功能理解和藝術(shù)范疇，不約而同地把陶瓷從日常器皿和狹小空間中解放了出來，他們把陶藝這種從泥土和人的親密關(guān)系中誕生的藝術(shù)，歸還給了廣闊的大地，他們的作品以深沉的共鳴似乎在呼喚一個景觀陶瓷的時代。
“在工業(yè)時代，城市是工業(yè)中心、生產(chǎn)中心，在后工業(yè)時代，城市在成為消費中心、文化中心。人們到一個城市不僅消費物質(zhì)，也消費知識與景觀。”本次展覽的策展人，中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會會長、中國藝術(shù)研究院方李莉研究員這樣概括當(dāng)代城市發(fā)展的大勢。在4月9日開幕式后召開的國際研討會上，方李莉提出了這樣的問題：“當(dāng)代藝術(shù)家和空間之間的關(guān)系是什么？在構(gòu)筑一個詩意棲居的世界中，藝術(shù)家何為？”方李莉思考的著力點在于陶瓷。陶瓷起源于對泥土的塑形和煅燒，對人類來說泥土是廣布大地的最樸素、親切，最富生命感的材質(zhì)。幾千年來，人類在泥土、火與人工的相互理解和對話中，發(fā)展出了對人類生活史、藝術(shù)史產(chǎn)生巨大影響的陶瓷家族，在這其中，中國的陶瓷藝術(shù)曾經(jīng)是最為輝煌燦爛，讓世人矚目的。但是，近現(xiàn)代以來，肇始于西方的工業(yè)文明，徹底改變了中國文化在世界格局中的地位和影響力。軍事上的挨打，政治上的挫敗，經(jīng)濟(jì)上的衰落，不可避免地帶來藝術(shù)的沒落和萎靡。曾經(jīng)代表中國文化精粹的陶瓷藝術(shù)，卻在西方處處開花。在西方現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的凱歌行進(jìn)中，中國的藝術(shù)家只能在承受民族命運的艱難轉(zhuǎn)折中陷入空前的沉默和焦慮。
上世紀(jì)50年代，當(dāng)歐洲還在戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷中恢復(fù)藝術(shù)元氣的時候，美國的一大批青年藝術(shù)家正野心勃勃地要把美國打造成藝術(shù)潮流的領(lǐng)導(dǎo)者。這種文化意志同樣表現(xiàn)在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域。1954年，洛杉磯奧蒂斯藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院成立了陶藝系，負(fù)責(zé)人彼得·沃克斯，主張抽象表現(xiàn)主義的創(chuàng)作觀念，反對傳統(tǒng)陶瓷中的幼稚和匠氣，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程中的內(nèi)心沖動和自由即興發(fā)揮，主張不規(guī)則、不對稱，甚至瑕疵、開裂等因素都是可以接受的美學(xué)觀，這被稱為美國當(dāng)代陶藝的“奧蒂斯革命”。與此同時，日本一個叫八木一夫的人，帶領(lǐng)一群年輕的陶瓷藝術(shù)家，在京都組織了一個陶瓷藝術(shù)群體叫“走泥社”，他們不甘愿將自己的技藝被限制在實用的器物之中，要在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)起一場革命，以向當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)軍。八木一夫在《我的自述傳》中說：“如果要忠實地服從自己的心情創(chuàng)造，應(yīng)該脫離傳統(tǒng)陶瓷工藝過程。我想現(xiàn)代人的心理情感和這個世界，如果用古文來陳述，怎么也表達(dá)不了。根據(jù)這些想法，我走向了所謂超現(xiàn)實立體造型，從此我可以自由自在地自我展開。”美國和日本這場當(dāng)代陶藝運動和畢加索、馬蒂斯、德加、雷諾阿、高更等在20世紀(jì)初歐洲的陶藝實驗有著歷史關(guān)聯(lián)。“當(dāng)時中國在場嗎？”方李莉反思道：“也在場也不在場。說其不在場，那是因為冷戰(zhàn)時期，中國沒有參與西方的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展。說其在場，那是因為上世紀(jì)50年代在日本和美國發(fā)起的現(xiàn)代陶藝的變革，是以西方的當(dāng)代藝術(shù)形式，來吸收東方的哲學(xué)精神，包括中國唐宋陶瓷藝術(shù)中的審美理念所發(fā)起的一場革命。”
此次展覽邀請的藝術(shù)家，很好地支持了方李莉的概括。雅克·考夫曼是國際陶藝協(xié)會主席。他從1998年來到中國做交流，足跡遍及中國大地，他的許多作品都完成于西安、廣州、景德鎮(zhèn)、長沙等文化底蘊(yùn)深厚的中國城市�？挤蚵鼇碜詺W洲，但其作品卻非常具有東方的禪宗精神。在他的手中，陶瓷是天地間敞開著的可以連接、轉(zhuǎn)化和呈現(xiàn)各種能量的質(zhì)料。他在作品中常常讓自我處于隱蔽無為的懸置狀態(tài)，這類似東方禪學(xué)中的虛靜和無我。在這樣的狀態(tài)下，人不控制技術(shù)，而是技術(shù)和材料在引導(dǎo)人的潛意識。
溫·海格比是久負(fù)盛名的阿佛雷德大學(xué)陶藝系教授兼陶瓷藝術(shù)博物館館長。他出生于美國的科羅拉多州，這個美國西部群山環(huán)繞的地方，有露出地表的崎嶇巖石、隱秘的巖洞和派克斯峰宏偉的景色，這些大自然的綺麗的景色，啟發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。但是更為重要的是，海格比一旦接觸中國的五千年文化，特別是這種文化中對自然生命的觀察和尊崇，對天人關(guān)系的和諧統(tǒng)一的追求，就被深深地打動了。1991年海格比第一次訪問中國，就深深依戀上這片土地，甚至認(rèn)為他屬于中國。20多年來，他到過中國的許多城市，其中最多的是景德鎮(zhèn)，他為這座城市著迷，他將景德鎮(zhèn)稱為“制造者之城”，他在文章中寫道：“召喚所有的人去理解深埋在材料和過程中的世界。任何一個在土地的技巧轉(zhuǎn)化中發(fā)現(xiàn)了詩歌和真實的人，都會發(fā)現(xiàn)景德鎮(zhèn)是世界上最偉大的城市之一。”
相比于歐美，日本陶瓷和中國陶瓷在歷史發(fā)展中的承續(xù)和互動關(guān)系更為親密和源遠(yuǎn)流長。日本陶瓷明顯地繼承和發(fā)揚了東方陶瓷的原型精神，又牢鑄了平和、沖淡的民族特點。此次參展的清水六兵衛(wèi)八代，是京都造型藝術(shù)大學(xué)教授，是日本獨樹一幟的當(dāng)代重要陶藝家。他出生于日本最古老的手工藝城市之一的京都，“清水六兵衛(wèi)”是京都非常顯赫的陶瓷家族，從1771年第一代清水六兵衛(wèi)開始，200多年家族相襲從未中斷。清水六兵衛(wèi)八代繼承了祖上傳承陶瓷藝術(shù)的使命，但是他更注意把自己的現(xiàn)代體驗大膽地融入陶瓷的空間勾畫和紋理質(zhì)感中，他把自己在早稻田學(xué)習(xí)建筑學(xué)的心得釋放在陶瓷世界中。
朱樂耕對陶瓷藝術(shù)的執(zhí)著和追求具有更明顯的民族激情。他出身于景德鎮(zhèn)的陶瓷世家，隨著改革開放的步伐逐步在自由自覺中反思和探索中國陶瓷重現(xiàn)往日光輝的道路。從上世紀(jì)90年代開始，他就在景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系開設(shè)環(huán)境陶藝和生活陶藝的課程。一個經(jīng)濟(jì)全球化的時代不可避免地推動了藝術(shù)的全球分享。1991年他參加了在北京舉行的首屆國際陶藝研討會，1992年他到日本參加美濃國際陶藝展，他看到了與傳統(tǒng)迥異的當(dāng)代陶瓷藝術(shù)。他在泥土與火的膠著中重新厘定自己的陶瓷語言，決心要走一條與自己的祖輩、父輩不一樣的當(dāng)代陶藝之路。1997年他帶著他的這些與以往傳統(tǒng)不一樣的陶藝作品，在中國美術(shù)館舉辦了他自己的第一個陶藝展“走過千年——朱樂耕陶藝展”，這個展覽所具有的厚重歷史意識和大膽開拓精神引起了許多人的共鳴。他是少數(shù)把中國人對陶瓷藝術(shù)本質(zhì)和發(fā)展可能性帶入時代性感受之中的帶頭人之一。2002年，他被邀請到韓國首爾，花了4年的時間為麥粒音樂廳的內(nèi)外空間做了十幾幅系列大型陶藝裝置壁畫，代表性的壁畫有“生命之光”“時間與空間的暢想”“黑與白的對話”“燦爛時光”等，用了100多噸瓷泥，整個面積近千平方米。這座建筑被命名為“陶瓷宮殿”，成為了首爾的一道重要人文景觀，這道景觀的塑造者來自千年瓷國的China，這不能不令人感到興奮。
這樣一個展覽當(dāng)然是四位藝術(shù)家多年來在藝術(shù)上共鳴、在思想上交契的較為完滿的表達(dá)。但是更為重要的是，他們代表了數(shù)千年來陶瓷藝術(shù)在一個全球化時代的深度的交互和融合。他們讓東西方藝術(shù)的精神和諧地相遇在北京的文化空間。在他們敞開的作品面前，觀眾感受最強(qiáng)烈的是藝術(shù)家的個性的顯露，而不是文化地理上的巨大區(qū)分。方李莉總結(jié)道：“催生當(dāng)代陶藝發(fā)展的并不是古老的傳統(tǒng)，而是人類對現(xiàn)代化的自我反思，這種自我反思到今天還在繼續(xù)，當(dāng)代陶藝的概念還在不斷有新的界定。人類前進(jìn)的步伐不會停止，全球性的互動和東西方陶藝家們的交流與對話也會一直在繼續(xù)，這樣的過程，一定會激發(fā)我們產(chǎn)生出更多新的想法和新的創(chuàng)造力！”
