[摘要]當(dāng)秦始皇需要他們的時(shí)候，他們便得辛勤地工作。不需要的時(shí)候，他們便被拋棄。所以，藝術(shù)家用作品對(duì)這些工人們致敬。
雅克·考夫曼作品《于有形與無形之間》，2004年，約150㎡，陶瓷
日前，“文明的互動(dòng)與交融——— 東西方當(dāng)代陶藝對(duì)話展”于中國美術(shù)館隆重開幕。
這是一個(gè)國際陣容的當(dāng)代陶藝展，參展藝術(shù)家為美國阿弗雷德大學(xué)教授、原國際陶藝副主席溫·海格比，瑞士沃韋應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院陶藝系主任、國際陶藝協(xié)會(huì)主席雅克·考夫曼，日本京都大學(xué)造型系教授清水六兵衛(wèi)八代，以及中國藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作院院長朱樂耕。
兼容東西，走向公共空間
四位陶藝家分別代表了美國、歐洲、日本、中國，世界當(dāng)代陶藝的代表地區(qū)。他們的創(chuàng)作兼容東西，從博古架和室內(nèi)陳設(shè)中將陶藝解放出來，走向更大的建筑空間和公共環(huán)境空間。
東方展廳的藝術(shù)家朱樂耕，出生于陶藝圣地景德鎮(zhèn)，父親也是著名陶瓷藝術(shù)家。他的大型作品《天水之鏡》，紅色的背景上輔以嬰兒般的云朵和五顏六色的彩石，有一種女媧補(bǔ)天式的絢爛和神秘。“未來的城市將由生產(chǎn)型城市轉(zhuǎn)變?yōu)榄h(huán)保的、低耗能城市。藝術(shù)家將參與未來城市的建筑，因此，我致力于探討城市空間里陶瓷藝術(shù)的可能性。”朱樂耕告訴南都記者。
清水六兵衛(wèi)八代來自于日本京都的一個(gè)陶瓷世家，他說：“1771年，第一代清水六兵衛(wèi)就開始在京都燒制陶器了。自那以后的每一代人都傳承著這個(gè)祖業(yè)，到我已經(jīng)是第八代了，經(jīng)歷了240年。”清水六兵衛(wèi)八代呈現(xiàn)的幾件陶藝作品都與建筑有關(guān)，它們具有簡(jiǎn)練的幾何形和富含禪意的空間關(guān)系，氣質(zhì)沉靜，毫不炫示繁縟。
中國啟發(fā)兵馬俑中的“群體”與“個(gè)人”
溫海格比出生于美國的科羅拉多州，那是美國西部一個(gè)群山環(huán)繞之地，他的所有作品都是以自然風(fēng)貌為主題，尤其是他家鄉(xiāng)露出地表的崎嶇巖石、隱秘的巖洞和派克斯峰宏偉的景色。“我試圖用金箔和陶片的組合對(duì)比，來表現(xiàn)夏天光線的漸變。”溫·海格比指著一組陶片構(gòu)成的風(fēng)景畫《云結(jié)構(gòu)》告訴南都記者。
1991年，溫·海格比首次來到中國，受邀出席當(dāng)年的北京國際陶瓷藝術(shù)大會(huì)。“當(dāng)時(shí)，被稱為‘新春風(fēng)’的思想讓我癡迷傾倒。那是一個(gè)輝煌年代，隨后，又出現(xiàn)了黃金年代。這些年代開啟了新的友誼，以及對(duì)未來的夢(mèng)想。”
雅克·考夫曼有法國和瑞士兩重國籍，但出生于摩洛哥，對(duì)東方哲學(xué)思想有很深的研究。1998年，考夫曼來到中國做交流，從那時(shí)開始，他的足跡踏遍了中國大地，許多作品都完成于西安、廣州、景德鎮(zhèn)、長沙。
拍場(chǎng)之外作品進(jìn)博物館、教科書是檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)
策展人方李莉披露了一個(gè)有趣的細(xì)節(jié)：雖然展覽從理念到內(nèi)容都強(qiáng)調(diào)融合，在布展過程里，東西方藝術(shù)家的個(gè)性依然突顯出來。“清水六兵衛(wèi)八代先生和朱樂耕先生非常嚴(yán)謹(jǐn)、安靜地布置他們的展覽，西方的兩位先生卻討論得非常熱烈，他們有很強(qiáng)的自己的空間意識(shí)。”
著名陶藝家張守智說，在“二戰(zhàn)”前后，歐洲的很多家庭還有餐柜，里邊放著成套的餐具。一個(gè)家庭三代同堂，多的能有九十幾套餐具�，F(xiàn)在家庭生活方式改變，餐具不再作為陳設(shè)，餐柜也沒有了。張守智認(rèn)為，剛性需求改變，陶瓷藝術(shù)也必須走向公共空間，走向環(huán)境藝術(shù)。
聯(lián)合國教科文組織陶藝協(xié)會(huì)理事中方代表周光真說，藏家和媒體常常以拍賣價(jià)格來定位一件藝術(shù)品的好壞，但由于陶瓷的特殊性，當(dāng)代陶藝作品可能根本進(jìn)不了拍賣公司。“是不是可以進(jìn)入頂尖的博物館，是否可以進(jìn)入高端課堂的教科書，才是衡量一件藝術(shù)品學(xué)術(shù)價(jià)值的真正標(biāo)準(zhǔn)。”
雅克·考夫曼
雅克·考夫曼創(chuàng)作談
與眼的關(guān)系
我關(guān)注的是陶瓷里的比例和空間的問題。陶瓷藝術(shù)并不僅僅是在瓷器上面畫點(diǎn)花什么的，它屬于雕塑史的一部分，它是實(shí)用器物，同時(shí)也是建筑的一種。
在我身后的這件作品《于有形與無形之間》，靈感來自于參觀西安的秦始皇兵馬俑。不僅僅是兵馬俑的規(guī)模讓我震驚，我還聽說，600000人工作了14年才鑄造了那些兵馬俑，鑄造完之后，他們就被遣散了。因此我想，我必須對(duì)這些工人們致敬，他們是我在非常遙遠(yuǎn)的古代的同行，當(dāng)秦始皇需要他們的時(shí)候，他們便得辛勤地工作。不需要的時(shí)候，他們便被拋棄。所以，這件作品是關(guān)于那些無人知曉的工匠的。在這件作品里有150000個(gè)小腦袋。從遠(yuǎn)處看，你只能看到一堆白色的、小小的土塊，當(dāng)你靠近看，你能看見每一個(gè)都是一張臉。
19世紀(jì)末，在我的國家有一場(chǎng)激烈的爭(zhēng)論，關(guān)于誰是主人，眼睛還是手？眼睛有兩個(gè)功能，第一，可以從遠(yuǎn)處看見，第二，可以觸碰，就像手可以做到的那樣。我的另一作品《可塑性》就基于手和眼的關(guān)系。首先，我請(qǐng)人們看錄像，嬰兒在母親的肚子里用肘部、膝蓋在動(dòng)。然后請(qǐng)觀眾把手放在瓶身上，閉上眼睛。這件作品基于手的感覺和眼睛獲得雙重的視覺記憶。（文/黃茜）
