景德鎮(zhèn)陶瓷觀音造像與景德鎮(zhèn)制瓷技術(shù)的發(fā)展以及社會(huì)文化的變遷密不可分。本文主要用個(gè)案分析的形式對(duì)北宋至清代景德鎮(zhèn)燒造的陶瓷觀音造像進(jìn)行分析，試圖探討其各時(shí)期的特點(diǎn)及其演變特征。
引言
佛教自東漢傳入以來(lái)，就不斷與中國(guó)本土的文化藝術(shù)相互影響，對(duì)中國(guó)陶瓷的發(fā)展也產(chǎn)生了重要的作用。而觀音在整個(gè)佛教文化中的演變以及在漢化佛教中的定型是一個(gè)最豐富、最意味深長(zhǎng)的過(guò)程。景德鎮(zhèn)作為中國(guó)陶瓷史上一個(gè)重要的陶瓷產(chǎn)區(qū)，生產(chǎn)了大量的佛教造像，其中也包括觀音造像。
一、宋至清代景德鎮(zhèn)陶瓷觀音造像的發(fā)展特征
從現(xiàn)有的資料表明，北宋時(shí)期景德鎮(zhèn)開(kāi)始燒造陶瓷觀音，且多為素胎，后施以彩繪，尚停留在對(duì)泥塑彩繪及木雕彩繪造像的摹仿階段，沒(méi)有突出陶瓷本身的材質(zhì)特點(diǎn)。南宋時(shí)期，其燒造得以發(fā)展，從所收集的標(biāo)本來(lái)看，像身仍為素胎，但服飾已經(jīng)開(kāi)始施以青白釉。菩薩大多頭戴化佛冠，其花鬢較為復(fù)雜。身穿通肩袈裟，飾瓔珞。此時(shí)雖然延續(xù)了北宋時(shí)期素胎加彩的裝飾手法，但已經(jīng)逐漸顯現(xiàn)出陶瓷材料的特質(zhì)。
元代“二元配方”的運(yùn)用使陶瓷材料的表現(xiàn)力增強(qiáng)，所以擺脫了其他材質(zhì)造像的影響，光潤(rùn)瑩潔的釉面及繁復(fù)華麗的裝飾使瓷塑本身的魅力展露無(wú)遺。此時(shí)的觀音像一般為通體施青白釉，花鬢冠不如南宋時(shí)期夸張，但更加精細(xì)，多著通肩袈裟，瓔珞裝飾更加復(fù)雜，坐姿多輪王坐姿勢(shì)。此外，這一時(shí)期的其他附加裝飾有所增加，出現(xiàn)了加佛龕類型的觀音造像，并且出現(xiàn)了侍者、跪拜弟子等。同時(shí)，由于青花的出現(xiàn)，這一技法也用在了陶瓷觀音的裝飾上。元代因其技術(shù)改革，造型貼合時(shí)代審美需求，所以景德鎮(zhèn)陶瓷觀音的制作達(dá)到了頂峰。
但隨著德化窯的崛起及審美傾向的變遷，景德鎮(zhèn)陶瓷觀音在明代走下了巔峰。從筆者收集到的資料可看出這一時(shí)期景德鎮(zhèn)觀音造像由元代的精細(xì)繁復(fù)轉(zhuǎn)為學(xué)習(xí)德化窯的藝術(shù)風(fēng)格，追求流暢簡(jiǎn)潔，頭飾中，披風(fēng)、高髻取代了繁復(fù)的花鬟冠，復(fù)雜的瓔珞裝飾也不見(jiàn)蹤影。此外，由素三彩觀音伏獅坐像可推知隨著明代五彩、斗彩及各種顏色釉的逐漸流行，景德鎮(zhèn)還生產(chǎn)除單色釉以外的其他種類的陶瓷觀音塑像。
清代景德鎮(zhèn)陶瓷觀音繼承了明代觀音造型的特點(diǎn)，即裝飾較為簡(jiǎn)潔，造型線條流暢。另外，清代將粉彩運(yùn)用在了瓷塑觀音上面，佛教造像十分講究色彩的鮮艷明亮，粉彩的技術(shù)特征正好可以對(duì)其加以詮釋。據(jù)《唐英瓷務(wù)年譜長(zhǎng)編》載： “四月十四日，太監(jiān)胡世杰交觀音木樣一尊，隨善才、龍女二尊，傳旨：交唐英照樣造填白觀音一尊，善才、龍女二尊，盡力燒造，窯變更好，…，，送到京時(shí)莊嚴(yán)安供。于十三年七月十二日燒造得．．．．，持進(jìn)。”；“初十日，太監(jiān)胡世杰傳旨：著江西照現(xiàn)燒造的觀音菩薩、善才、龍女再燒造一份，得時(shí)在靜宜園供。”；“五月初一日，太監(jiān)張玉傳旨問(wèn)燒造的觀音如何還不得？……太監(jiān)張玉傳旨：想是唐英不至誠(chéng)，著他至‘誠(chéng)’燒造。”；“六月二十三日，唐英面覲干隆。面奉諭旨：著燒造青花五彩觀音菩薩一尊，隨善才、龍女。”干隆曾多次降旨景德鎮(zhèn)御窯督陶官唐英，要求燒造各類瓷塑，然而由于造像的造型復(fù)雜，對(duì)細(xì)部要求高，成功之作甚少，加之難以保存，故傳世的粉彩佛像十分稀少。
二、景德鎮(zhèn)窯陶瓷觀音造像與龍泉窯及德化窯觀音造像的比較
元代是景德鎮(zhèn)陶瓷觀音生產(chǎn)的一個(gè)高峰，而明代是從高峰滑落的時(shí)期。本文將元代龍泉窯陶瓷觀音及明代德化窯陶瓷觀音與同時(shí)期的景德鎮(zhèn)窯陶瓷觀音進(jìn)行對(duì)比，以突出其發(fā)展特征。
2.1景德鎮(zhèn)窯與龍泉窯觀音造像的比較
元代的龍泉窯是除景德鎮(zhèn)之外，燒造陶瓷觀音較多的窯址。從筆者收集到的資料來(lái)看，其釉色多為青釉，而且為了體現(xiàn)出龍泉窯釉色瑩潤(rùn)如碧玉的特點(diǎn)，往往施釉較厚，但較厚的釉層會(huì)使細(xì)節(jié)處模糊不清，而使塑像的造型略顯粗拙，不夠精致。而且其施釉手法類似于景德鎮(zhèn)南宋時(shí)期，塑像肌膚裸露處往往不施釉來(lái)表現(xiàn)自然膚色。從露胎處可見(jiàn)其胎色較深，為淺褐色，這是為了襯托青翠的釉色在胎土里摻和了含鐵量較高的“紫金土”。而景德鎮(zhèn)陶瓷觀音通體施青白釉，釉色瑩潔，透明度高，能很好地反映出塑像細(xì)節(jié)的處理，而且胎質(zhì)潔白堅(jiān)細(xì)，比龍泉窯青釉露胎的裝飾手法更能表現(xiàn)出佛教造像純潔性和神圣性的宗教意味。此外，元代景德鎮(zhèn)采用瓷石加高嶺土的“二元配方”法，胎中氧化鋁的含量增加，燒成溫度相應(yīng)提高，焙燒過(guò)程中的變形率減少，這使景德鎮(zhèn)陶瓷觀音的造型更加精致細(xì)膩，裝飾更加繁復(fù)，這也更加貼合元代追求華麗的審美傾向，所以景德鎮(zhèn)陶瓷觀音在元代達(dá)到了頂峰。
2.2景德鎮(zhèn)窯與德化窯觀音造像的比較
明代陶瓷觀音造像的生產(chǎn)以福建德化窯獨(dú)占鰲頭。就其胎釉而言，德化白瓷觀音胎質(zhì)細(xì)白，加之氧化鐵含量極低，氧化鉀含量特高的純白釉，焙燒時(shí)又采用中性氣氛，所以釉色顯得格外純凈，如凝脂凍玉。如果說(shuō)景德鎮(zhèn)的青白瓷較之龍泉青瓷更能體現(xiàn)佛教造像的宗教意味，那么德化窯白瓷則是其宗教意味的最好詮釋。而且與景德鎮(zhèn)的永、宣甜白相比，其釉層較薄，透光度極好，有利于表現(xiàn)其細(xì)膩的刻劃，精細(xì)的制作。究其造型裝飾而言，追求簡(jiǎn)潔洗練，主要以人物神形兼?zhèn)�，造型及衣紋的精妙處理取勝，符合明代簡(jiǎn)潔、精雅的審美傾向。而景德鎮(zhèn)陶瓷觀音，因時(shí)代審美傾向的變遷，已不可能延續(xù)元代的繁復(fù)華麗的藝術(shù)風(fēng)格，從北京西城區(qū)平安里出土的白釉觀音可看出，其造型類似于德化窯的觀音造型，說(shuō)明景德鎮(zhèn)在明代摹仿德化窯的瓷塑觀音，但因其白釉釉層較厚，使其線條比較模糊所以難以達(dá)到德化窯的藝術(shù)效果。由于景德鎮(zhèn)觀音造像的審美和技術(shù)要求均未能達(dá)到時(shí)代的尖端，所以才從元代的頂峰滑落下來(lái)。
三、景德鎮(zhèn)陶瓷觀音造像的文化隱語(yǔ)
除專為內(nèi)廷供奉而燒制的粉彩觀音像外，宋至清代的景德鎮(zhèn)陶瓷觀音造像均為柔美寧?kù)o的女性化形象。從唐代開(kāi)始，觀音的形象就開(kāi)始出現(xiàn)了女性的特征，并且在宋代徹底完成了由男到女的性別轉(zhuǎn)變。觀音形象的女性化一是因?yàn)橹袊?guó)文化中陰陽(yáng)對(duì)偶的思想影響，女性的觀音與男性的如來(lái)相對(duì)。其二是兩性之中最能體現(xiàn)慈愛(ài)和悲憐的是女性，女性形象的觀音是佛教慈悲胸懷最適于本性的體現(xiàn)。
女性的觀音形象說(shuō)明景德鎮(zhèn)燒制陶瓷觀音時(shí)遵循的是漢傳佛教的造像法則，但隨著觀音信仰的變遷，其造像也在發(fā)生異變。從南宋開(kāi)始，形式普通、寬袖長(zhǎng)袍的通肩袈裟代替了程式化觀音造像中的天衣、披帛，清代的造像更是直接穿著世俗的廣袖長(zhǎng)袍和長(zhǎng)裙。而且所有標(biāo)本中輪王坐姿勢(shì)的觀音有11尊，占相當(dāng)大的比例。輪王坐不同于圣觀音即觀音的標(biāo)準(zhǔn)像的結(jié)跏趺坐姿勢(shì)，是一種比較隨意自在的坐姿。這些都是更接近世俗化的一種表現(xiàn)。最明顯的特征是頭冠的變化。從元代開(kāi)始，觀音造像頭冠中的化佛就在逐漸消失，元代的青花觀音像甚至頭戴鳳冠，明清時(shí)期則完全被披風(fēng)所取代�；鸸谑菨h傳佛教中觀音的標(biāo)志，觀音是凈土三圣之一，他和大勢(shì)至是阿彌陀佛的脅侍，阿彌陀佛是觀音的精神之父，因而在觀音的冠上有阿彌陀佛的形象，這是識(shí)別早期觀音的最好標(biāo)記。但隨著宋代開(kāi)始佛教的世間化，民間觀音信仰漸漸廣為流傳，最著名的就是妙善公主的傳說(shuō)，稱觀音為妙莊王三公主妙善，愛(ài)修行學(xué)佛，仁孝貞潔，慈悲愛(ài)物，舍已為人，在大香山成就正果。其無(wú)視正規(guī)佛教經(jīng)典的權(quán)威說(shuō)法，另外為觀音立了一個(gè)身世�；鸸诘南н^(guò)程正反映了觀音信仰的民間化，世俗化傾向，漸漸脫離了正統(tǒng)的佛教經(jīng)典。
景德鎮(zhèn)觀音造型反映出漢傳佛教及民間的觀音信仰，而元、清時(shí)期的上層統(tǒng)治階級(jí)均信仰藏傳佛教，但從筆者所收集的資料來(lái)看，元代及清代景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的陶瓷觀音都未反映出明顯的藏傳佛教觀音的特征，僅清代御窯燒造的少數(shù)專供內(nèi)廷供奉的陶瓷觀音帶有這樣的特征。筆者認(rèn)為原因有二：其一，受陶瓷材料的限制，要表現(xiàn)藏傳佛教造像的復(fù)雜造型有一定難度。其二，兩朝的統(tǒng)治者雖然信奉藏傳佛教，但其目的是作為溝通西藏關(guān)系，羈縻邊遠(yuǎn)居民的手段，信仰的成分甚少，主要是出于“因其俗而柔其人”的政治目的。而且因其采取的宗教寬容政策，對(duì)民間信仰的漢傳佛教并不排斥，所以民間信仰仍以漢傳佛教為主。而遠(yuǎn)離政治中心，居于江南的景德鎮(zhèn)受其影響的程度就更小了。有學(xué)者認(rèn)為元代景德鎮(zhèn)觀音遍身的瓔珞裝飾源于藏傳佛教，但從本文材料來(lái)看，瓔珞裝飾一直存在，其變化主要是受到審美傾向的變化，由簡(jiǎn)到繁，再由繁入簡(jiǎn)罷了。
四、結(jié)語(yǔ)
北宋時(shí)期景德鎮(zhèn)開(kāi)始燒造陶瓷觀音，南宋得以發(fā)展，在元代由于工藝的革新達(dá)其制作頂峰，而明代開(kāi)始滑落，但其燒造一直延續(xù)至清代。隨著制瓷工藝的不斷進(jìn)步，景德鎮(zhèn)陶瓷觀音經(jīng)歷了素胎彩繪——素胎彩繪加部分施釉——滿釉裝飾——滿釉加彩繪的發(fā)展過(guò)程。景德鎮(zhèn)的陶瓷觀音造像遵循的是漢傳佛教的造像法則，但也因?yàn)橛^音信仰的世俗化，在某種程度上脫離了正統(tǒng)佛教造像的儀軌。
