現(xiàn)代陶瓷版畫的一面旗幟
成功的藝術(shù)探索源于豐厚的生命歷練
如果走進(jìn)李林洪教授的藝術(shù)世界，對他的藝術(shù)歷程進(jìn)行一番梳理。你一定會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，他是那樣的“出于其類，拔呼其萃”(孟子語)。他的多才，讓你感佩不已，他的多藝，讓你扼腕贊嘆，他的全面與深邃，讓你很難找到一把合適的尺子對他丈量。他集版畫、油畫、雕塑、國畫、書法于一身，融學(xué)養(yǎng)、才藝、情感、理性、哲思于一體，精于寫實(shí)，工于寫意，長于抽象。他結(jié)合西方現(xiàn)代藝術(shù)之理念與中國美學(xué)之思想，致力于陶瓷版畫上開拓，如同草原上的一匹駿馬，沖破了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)陷入僵化的工藝層面，將傳統(tǒng)陶瓷繪畫技術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)手法經(jīng)由土與火的熔煉合二為一，使技藝，激情和思想自由馳騁其中，“推出有別于常規(guī)瓷版畫和一般繪畫的新形式”(李林洪語)。這種具有鮮明的當(dāng)代藝術(shù)品格的創(chuàng)造。大大促進(jìn)了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，開闊了陶藝創(chuàng)作的視野，提升了陶瓷藝術(shù)的品味和格調(diào)，帶來了陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作嶄新前景。
有論者說他是一棵松，挺立在東西方文化的交匯點(diǎn)上下求索；有論者說他是一只鷹，遨翔在藝術(shù)的蒼穹不知疲憊。我更覺得，他是一面旗幟，在藝術(shù)領(lǐng)空高高飄揚(yáng)，導(dǎo)引著陶瓷藝術(shù)走出傳統(tǒng)歷史的閾限，重新譜寫了陶瓷藝術(shù)歷史的新篇章。
在厚厚的李林洪生命年表中，我注意到：1942年出生于江西清江樟樹的李林洪，在中學(xué)時(shí)代就暴露出藝術(shù)的天分與才華。那時(shí)，他師從版畫家柯克，先后創(chuàng)作了三十余幅木刻作品發(fā)表于《中國青年報(bào)》《江西日報(bào)》《少年文藝》等報(bào)刊。從此迷上了繪畫。
1962年他高中畢業(yè)參加高考，發(fā)榜時(shí)收到了浙江美術(shù)學(xué)院版畫系和景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系兩所高校的錄取通知書�；蛟S是天意，那年發(fā)大水沖斷了浙贛鐵路，使他無緣于浙江美院版畫系深造，而走進(jìn)了景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，學(xué)了四年雕塑專業(yè)，就此改寫了他的歷史，與陶瓷藝術(shù)結(jié)下了不解之緣。
1966年大學(xué)畢業(yè)，遇上了“文化大革命”被下放在景德鎮(zhèn)九龍山茶廠勞動(dòng)。或許是排解惆悵，苦中作樂，有感而發(fā)，他又畫上了油畫風(fēng)景，在下放的四年間，白天干活勞動(dòng)，晚上挑燈夜戰(zhàn)，在昏黃的油燈下憑記憶默寫了風(fēng)景油畫有100多幅。他說，油畫陪伴著他的孤獨(dú)與苦悶，陶醉著他的放逐生涯。
1978年他重新回到母校執(zhí)教，又幸遇天津美院教授、老版畫家麥軒。在他的建議和感召下，喚起了他蘊(yùn)藏在體內(nèi)的水墨寫意天賦。開始了中國畫學(xué)的探索與研究，涉獵于山水、花鳥與書法三個(gè)領(lǐng)域。他幾乎花費(fèi)了十年的心血在傳統(tǒng)的過程中探疑索引。解讀歷代巨匠大師的作品，不僅臨撫古人墨跡，也走向大自然對景寫生，不僅悟得傳統(tǒng)筆墨之真諦，也在師法造化的真切感受中，創(chuàng)立了自己獨(dú)特的山水畫語言。
1991年由上海人民美術(shù)出版社了他的專著《山水畫技法新編》，一版再版，五次印刷達(dá)45000冊發(fā)行全國，全書不僅對傳統(tǒng)的山水畫格法有所突破。還在立足于傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入“以西潤中”的山水畫創(chuàng)作新理念，并推出自己研討的筆墨以外對材料處理的多種表現(xiàn)性技法，豐富和拓展了山水畫的語言和特色，影響極其深遠(yuǎn)。
現(xiàn)代陶瓷版畫的一面旗幟
筆韻與色彩相結(jié)合的油畫
回望歷史，打開李林洪塵封四十多年前的油畫，歷經(jīng)滄桑而依然充滿活力，深沉而又濃郁的鄉(xiāng)土氣息撲面而來，那些渾然樸拙有如寫意般的隨心所欲般的筆觸，分明洋溢著一個(gè)被遺忘在角落里的炎黃子孫對故土滾燙的愛意，就像八大山人的筆墨飽含著他的全部悲憤和凄涼一樣。起伏開合、張力四射的構(gòu)圖，厚實(shí)內(nèi)斂有如飽經(jīng)憂患的沉默一般的色調(diào)，夸張、洗煉而簡括的造型，彷佛一起在訴說著山崗、荒原、水鄉(xiāng)、粉墻黛瓦冬去春來的故事，訴說著歲月的艱辛和山河的永恒，讓人聽來百感交集。我驚異于油畫筆觸的抒情寫意功能在他的筆下竟能得到如此充分自如地發(fā)揮，很難想象這些扣人心弦、深刻感人的繪畫竟然是畫家油燈下的產(chǎn)物，可見他色彩認(rèn)知力的非同尋常和油畫技巧的嫻熟。顯然，李林洪的畫風(fēng)受到蘇俄畫家的影響，但從繪畫方式和追求上看，他更接近西方印像派畫家，重于印象的色彩是他作品中的重要信息。所不同的是，他以高度的概括和夸張?zhí)幚砩赎P(guān)系，并以中國文人畫特有的敏感，在色彩構(gòu)成中加入了筆韻。于是他的畫更有韻律感，更有“筆法”和“骨氣”，那種率意瀟灑而含有內(nèi)在氣骨的格調(diào)，我以為更接近于“此中有真意，欲辨已忘言”的境界。
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李林洪的心靈山水畫
山水畫是李林洪用力最多、用功最深的畫種，稱他為當(dāng)代優(yōu)秀的山水畫家的確是名不虛傳。在他的大量作品中，既有沿襲傳統(tǒng)、借古開今的筆墨派山水，也有借鑒西方寫實(shí)繪畫及現(xiàn)代繪畫語言的學(xué)院派山水和參悟西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的水墨實(shí)驗(yàn)性山水。他的山水畫呈現(xiàn)的多重面貌和多角度的探求，即使在當(dāng)代一流的山水畫大家中，也很難找到堪與比肩者。
當(dāng)他走進(jìn)傳統(tǒng)，追根溯源，自覺地接受無比深厚的中國繪畫傳統(tǒng)的熏陶之后，他發(fā)現(xiàn)令他著迷的還是近代山水畫大家黃賓虹的作品，使他受益最大的還是黃氏山水。李林洪有兩個(gè)基本觀點(diǎn)，或說是黃畫對他的啟示：一是他堅(jiān)定地認(rèn)為中國水墨寫意畫有很強(qiáng)的生命力，無疑是世界上優(yōu)秀的藝術(shù)形式之一，無論就它的藝術(shù)本質(zhì)或他的物質(zhì)媒材而言，都是如此。二是認(rèn)為所謂山水畫非畫山水，而是畫感受。既然要畫出自己獨(dú)特的感受，那它就是一種積極的生命狀態(tài)，就應(yīng)該不墨守成規(guī)，就應(yīng)該總有新的發(fā)揮�？梢哉f這兩個(gè)基本觀點(diǎn)構(gòu)成了李林洪藝術(shù)追求的兩個(gè)方面——一方面執(zhí)著地堅(jiān)守水墨寫意這塊藝術(shù)領(lǐng)地，他要努力探索、實(shí)踐一種新的寫意畫風(fēng)；另一方面，堅(jiān)持戶外寫生獲得新的感受，意在使現(xiàn)代人的情感升華為一種前所未有的筆墨形式。為此，李林洪不光要與其他藝術(shù)家區(qū)別開來，也要自己區(qū)別開自己。
他的山水不用別人的眼睛看世界，不以別人的筆墨表達(dá)自己的感情，他企圖以一種發(fā)自內(nèi)心的真切感受去對既定的審美形態(tài)做出感覺上的革命，以自出機(jī)杼的方式使之對傳統(tǒng)繪畫程式進(jìn)行反叛，而達(dá)到“自我”表現(xiàn)的目的�？梢哉f，李林洪的山水完全從感受生發(fā)，無論取法于何處，始終沒有落入傳統(tǒng)繪畫的窠臼。對傳統(tǒng)的變革，意味著他的新藝術(shù)的誕生。比如，他以水墨幻化的濕畫法，在《孟山圖》中極度渲染無盡的意象；他運(yùn)用極現(xiàn)代的抽象符號(hào)，在《歸鳥圖》中重組中國繪畫的筆墨秩序；他以粗筆重墨、點(diǎn)線交織，表現(xiàn)《山嵐懷訴》的厚重與野性；他以實(shí)驗(yàn)性水墨的撲朔迷離，在《野郊暮色》中傾注詩情；依然是傳統(tǒng)筆墨的《山河組曲》帶給你的卻是濃郁的詳情變奏曲，依然是對景寫生的《皖南即景》，通過別樣的取景與布局，構(gòu)成了一個(gè)視覺的和弦……憑借感受讓筆墨在紙上做開合收放的運(yùn)動(dòng)，必然使山水意象達(dá)到不可窮盡性。一切都立足于水墨本體的拓展與發(fā)揮，讓我們在更多的層面上領(lǐng)悟山水畫的“彼岸”之美，應(yīng)該是李林洪的山水畫孕育的一種創(chuàng)造精神。
現(xiàn)代陶瓷版畫的一面旗幟
創(chuàng)新的生命力來自傳統(tǒng)的深厚給養(yǎng)
與山水畫相較，李林洪的花鳥畫更多地植根于中國文人寫意畫傳統(tǒng)。他推崇徐渭、八大和石濤，對吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人的花鳥也都做過潛心的研究，那抒情寫意的藝術(shù)手法，更是與中國傳統(tǒng)藝術(shù)一脈相承，但這并不妨礙李林洪的作品獲得自身的審美價(jià)值。他的花鳥畫崇尚力量、氣勢，追求清新、勁拔、樸茂和生動(dòng)的意趣，這種追求不僅表現(xiàn)在他作品的選材、立意和構(gòu)圖上，還體現(xiàn)在他那得力于書法修養(yǎng)的酣暢淋漓、揮灑自如的筆墨中。
他的書法原是受“書畫同源”論的影響，作為研習(xí)中國畫的一種基本訓(xùn)練，初臨《磚塔銘》，稍后又參悟文徵明、祝允明、王鐸以至懷素的行草書。未想到“無心插柳”，卻造就了他的書法造詣已成氣候，尤以行書的風(fēng)格自具，清暢遒厚、勁健奔逸，得磅礴自然洗練中和之美。
如果細(xì)心的讀者，再聯(lián)系李林洪以往參加第六屆、第七屆全國美展的版畫作品《支農(nóng)》和《冬》所達(dá)到的高度，以及先后為有關(guān)單位創(chuàng)作的《千里江山》《黃山四季圖》等大型陶瓷壁畫作品所顯示的才智，是不是可以對李林洪得出這樣的結(jié)論：一個(gè)沒有海一樣寬厚、山一樣雄渾、云一樣飄逸、月一樣高潔品性和才華的人，不可能有如此豐富的藝術(shù)人生，不可能在多個(gè)畫種中創(chuàng)作出如此富有人格魅力和靈性光彩的作品。然而，李林洪探驪得珠的藝術(shù)輝煌，遠(yuǎn)不在于上述的領(lǐng)域，他用生命化成的甘泉，釀成的美酒，便是我在下面章節(jié)里所要理論的內(nèi)容。
陶瓷版畫藝術(shù)是神奇的繪畫藝術(shù)學(xué)科
生命是業(yè)績堆起的高山，面對李林洪這位如此博學(xué)多才的豐厚長者，有論者認(rèn)為他是一位難以為之確定名分的藝術(shù)家，故有《非驢非馬李林洪》的文章出現(xiàn)，其實(shí)，李林洪突出的成就就體現(xiàn)在他的陶瓷版畫的創(chuàng)作與表現(xiàn)上。置身于景德鎮(zhèn)這個(gè)聞名天下的瓷都，生活在千年窯火相傳不滅的寶地，又畢業(yè)于陶瓷學(xué)院而胸懷遠(yuǎn)志的李林洪，不可能離開陶瓷藝術(shù)領(lǐng)地而另謀他途。讀他的畫集，一眼便可以看出他的努力和追求。那種戛戛獨(dú)造的跡象，那種深刻思考的留痕，無一例外地呈現(xiàn)在他的陶瓷版畫里。他是站在陶瓷藝術(shù)發(fā)展的角度，甚至站在全球化整體角度去思考陶瓷藝術(shù)前景的人。在領(lǐng)悟和精熟中西繪畫的技巧之后，在熟練掌握制陶工藝和對調(diào)動(dòng)并控制燒造過程中的變化胸有成竹之后，他思考著自己應(yīng)該走的路，思考著如何賦予陶瓷媒介更開放和更大的表現(xiàn)空間，以推動(dòng)傳統(tǒng)陶藝向著現(xiàn)代化的方向發(fā)展，彰顯出新的活力。
如果我理解的不錯(cuò)的話，所謂“陶瓷版畫”是以陶板或瓷板作為載體進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的一種藝術(shù)形式。與國畫相比，它不是畫在紙上；與油畫相比，它不是畫在布上；與版畫相比，它不是刻在木板上；所使用的顏料也不是水墨或油彩，而是以陶瓷彩料，繪在半制品的陶瓷板上，經(jīng)由“火”的升華而成鮮艷的色彩。因此，它存在著繪制時(shí)和燒制后繪畫效果的巨大反差，很多出人意料的其妙色彩和境像的獲得靠的是工藝手段和經(jīng)驗(yàn)。可以說，它是一門神奇的繪畫藝術(shù)學(xué)科。
現(xiàn)代陶瓷版畫的一面旗幟
追根溯源陶瓷繪畫藝術(shù)
如果一定要追溯它的歷史淵源，在中國古已有之，有著悠久的歷史。不過，早期的陶瓷繪畫主要以圖案裝飾器皿為主。真正讓陶瓷繪畫與裝飾剝離開來，還得歸功于160多年前瓷上“淺絳彩繪”的出現(xiàn)，以及20世紀(jì)上半葉活躍在景德鎮(zhèn)的藝術(shù)家群體——“珠山八友”等人。尤其是后者，他們?nèi)娴乩^承了淺絳彩文人瓷藝家的藝術(shù)追求和審美旨趣，并通過粉彩這一藝術(shù)形式加以弘揚(yáng)和發(fā)展，以瓷板畫居多，器皿裝飾或器皿繪畫較少。內(nèi)容多以林泉、高士、仕女、花鳥等為題材，趨向文人畫的旨趣，雖在國際市場上享有很高的聲譽(yù)，甚至帶來不菲的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，但它的工藝性質(zhì)的從屬地位并未得到改變，仍然被排斥在繪畫藝術(shù)的大門之外。
如果我們設(shè)想，李林洪只是停留在“珠山八友”們的瓷板畫層面，他的結(jié)果，或許正像臺(tái)灣陶藝協(xié)會(huì)理事長陳實(shí)涵所言，“當(dāng)?shù)谝淮蔚搅搜瞿揭丫玫木暗骆?zhèn)，覺得很失望”，“總覺得景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)早已沒落，更談不上有現(xiàn)代陶瓷作家和作品了”�？赡�，陳理事長所言有些偏頗，但至少可以說明他在上世紀(jì)90年代于瓷都所見到的現(xiàn)實(shí)——因循守舊成風(fēng)，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)那種“移植”、“模仿”、“照搬”的陋習(xí)盛行。我沒有研究改革開放的春風(fēng)，使中國陶藝界帶來哪些變化的歷史，也沒有深研過在世界文化背景下的中國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展走向，但有兩點(diǎn)是清晰的：一是中國人有足夠悠久的陶瓷藝術(shù)傳統(tǒng)，也曾創(chuàng)造過陶瓷藝術(shù)史上的輝煌；二是現(xiàn)代陶藝卻發(fā)端于西方。在近150年的西方藝術(shù)史上，像羅丹、德加、雷諾阿、高更、馬蒂斯、米羅、畢加索、杜飛、魯奧這樣一些聲名顯赫的大師都曾熱情地投入現(xiàn)代陶藝創(chuàng)造。20世紀(jì)初西方現(xiàn)代藝術(shù)家的介入，給陶土、釉料這樣一些人類最古老的藝術(shù)媒材及其種種成型燒制方式帶來了變革，促成傳統(tǒng)陶藝走向現(xiàn)代，逐漸形成了一種既能傳承傳統(tǒng)精神文脈又能吻合現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)、表達(dá)現(xiàn)代思緒和情懷的獨(dú)特藝術(shù)語言，從而開拓了現(xiàn)代藝術(shù)中一個(gè)具有極其廣泛群眾基礎(chǔ)的領(lǐng)域——現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域。
現(xiàn)代陶瓷版畫的一面旗幟
李林洪陶瓷板畫個(gè)性藝術(shù)圖式
正是受這些西方藝術(shù)大師們的影響，陶瓷這樣傳統(tǒng)媒介如何才能擺脫“弱勢”“本土”“民間”這些非主流性質(zhì)的限定詞，重新回到當(dāng)代文化創(chuàng)造的舞臺(tái)上，是一個(gè)值得李林洪思索的問題，也就是說，隨著國門重新開啟，李林洪目睹了西方藝術(shù)家已以廣闊的思維創(chuàng)造了繽紛多彩的藝術(shù)形式。隨著科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，諸多新的視覺形式，正在領(lǐng)科技風(fēng)氣之先的西方世界方興未艾。李林洪的陶瓷版畫便是在這樣的背景下，于上世紀(jì)90年代初開始挑戰(zhàn)定寫實(shí)于一尊的繪畫審美戒律。憑他的經(jīng)驗(yàn)，無論是工筆還是寫意，無論是抽象還是具象，無論是色彩還是水墨，任何繪畫形式在陶瓷板上都有表現(xiàn)的可能，有著任何繪畫種類不可替代的材質(zhì)特點(diǎn)和優(yōu)勢；憑他的思想，他的目光投射到更為豐富多彩的當(dāng)代視覺藝術(shù)的成果上，而以抽象繪畫作為陶瓷版畫研究的重點(diǎn)。他也和《抽象繪畫》的撰寫者阿爾森。波里布尼一樣，感受到“抽象繪畫可稱得上是20世紀(jì)典型的樣式了”。于是，他用現(xiàn)代的東方視覺經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)儲(chǔ)備，沖破了陶瓷藝術(shù)界機(jī)械復(fù)制和不斷重復(fù)的習(xí)慣勢力，創(chuàng)造性地把天梯宇宙和夢幻心象作為陶瓷版畫探索新的審美空間和確立個(gè)性藝術(shù)圖式的切入點(diǎn)，表現(xiàn)主體為太空、日月、天地、云山、生命、四季的流動(dòng)變幻的萬千氣象和風(fēng)云際會(huì)的宇宙精神，畫風(fēng)已向非寫實(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)傾斜。他稱自己的藝術(shù)理想是“在陶瓷繪畫中融合西方風(fēng)景畫和中國山水畫的創(chuàng)作思路，會(huì)成為陶瓷山水畫史上具有轉(zhuǎn)折意義的文化現(xiàn)象”；他稱自己的創(chuàng)作愿望，是他的“陶瓷版畫要區(qū)別與工藝美術(shù)陶瓷或其他繪畫形式，成為一種獨(dú)特的，純粹的藝術(shù)樣式”。
在他的大量類似于山水畫的陶瓷板作品中，幾乎不描寫任何確有所指的具象景觀，也全然有別于石濤、八大、黃賓虹的“妙在是與不似之間”，而是跡進(jìn)西方抽象表現(xiàn)主義，不描寫自然的外表，不遵從具象描寫的法則，憑仗色、線、形的自由組合和運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)心靈感知的自然本質(zhì)。在恍兮惚兮不甚確定的意向中，仿佛有日月的光華，山川的魂魄，云煙的夢幻，地極的律動(dòng)，生命的裂變，亦有電光石火的閃爍，歲月滄桑的皺痕，更有一種隱耀其間的清遠(yuǎn)高曠而超脫塵俗的嵐氣山光，展現(xiàn)了宇宙宏觀世界的莫測與玄奧。個(gè)中不乏秦漢天馬行空的精神氣度、也不失五代北宋大山大水撼人的氣勢，更有若隱若顯的渺遠(yuǎn)與空明的禪境�？梢哉f，李林洪的陶瓷板畫具有一種開天辟地的崇高美感，是宇宙精神的完美呈現(xiàn)。
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陶瓷繪畫材料的匠心獨(dú)運(yùn)
就媒材技法而論，李林洪運(yùn)用了釉上彩的可自由發(fā)揮度和燒制方式帶來的不可預(yù)期性的奇妙結(jié)合，利用了他在油畫、水墨畫、版畫、素描乃至?xí)艾F(xiàn)代繪畫的技術(shù)性語匯，如魚得水一般，為他的靈感、想象和智慧提供了極為開闊的活動(dòng)空間，使他的思想、激情和技藝化作筆底的波瀾。借助對象又虛化對象，去向自己的內(nèi)心世界的空靈處和外部世界的深邃處追求、尋覓。他巧妙地讓釉料和水料聯(lián)姻，不擇手段地運(yùn)用勾、染、點(diǎn)、擦、刷、拓、潑、洗、漬、撞等種種特殊技法作抽象化處理，強(qiáng)化畫面肌理的微妙變化和視覺效果，從而營造出一個(gè)個(gè)恣肆回蕩、動(dòng)人心魄的神奇景觀，展示的是畫家“海納百川，有容乃大”的心象世界。筆搖的天地，氣貫的日月，涌動(dòng)的云海，激蕩的山川，恍若天籟的交響，把我們引往神秘、玄妙、幽遠(yuǎn)的天際。李林洪攝人心魄的匠心獨(dú)運(yùn)顯然吸收了抽象表現(xiàn)主義運(yùn)用的隨機(jī)性與自動(dòng)性，然而他并沒有走向純視覺形式的無從探測、不可理解，也不是去抒發(fā)純系個(gè)人小天地中的私欲、孤獨(dú)、苦悶與絕望，而是以他對宇宙生命獨(dú)特的感悟，以博大的胸懷，站在自然的峰巔環(huán)視窮天極地，體味宇宙的滄桑、歷史的興衰與人生的大甘大苦。自然世界的內(nèi)在精神在畫家心中激起千層波濤，自然山體在畫家筆下放射出巨大的能量，充滿著豪邁的陽剛之氣。此時(shí)，一切束縛自我的技巧、形式都不復(fù)存在，正如他自己所表述的：“它既有中國傳統(tǒng)書法的抽象和中國傳統(tǒng)繪畫的神韻，又有油畫色彩的渾厚、水彩畫的靈動(dòng)、版畫黑白對比和生辣，還融入了雕塑的凝固和重量感。它既不是重復(fù)傳統(tǒng)，也不是歐美式的復(fù)造，而應(yīng)是不同影響的一種新整合，以獨(dú)特的人性、獨(dú)特的民族風(fēng)格、獨(dú)特的藝術(shù)語言和形式參與世界文化的發(fā)展。”其藝術(shù)手法非西方抽象表現(xiàn)主義所能囊括，也不是中國水墨寫意山水的范疇，而是把現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的抽象、表現(xiàn)、觀念等手法融入中國藝術(shù)的造境與寫意之中，呈現(xiàn)的是一種古今相會(huì)、東西交融的混沌氣象。
現(xiàn)代陶瓷版畫的一面旗幟
自由心靈與天地大美精神的融合
置身于中華文化的環(huán)境背景之中，李林洪自然受到了中華文化的長期陶染，這一精神理念不知不覺地融入了藝術(shù)家的靈魂。從李林洪別立宇宙的陶瓷板畫中，除了他在各個(gè)畫種乃至?xí)I(lǐng)域長期積累的技法經(jīng)驗(yàn)和理論卓識(shí)成就了他的藝術(shù)之外，畫家也得益于中國哲學(xué)精神的滋養(yǎng)。從一定意義上說，中國文化是一種“天人合一”的文化，中國哲學(xué)歷來強(qiáng)調(diào)“天人合一”的主體與客體的高度統(tǒng)一。也正是如此，道家所說的“道”，即宇宙的本體，無不存在于大自然的萬事萬物中。禪宗的“坐忘”也是主張將自我融入到自然中去，在大自然的一草一木中，去體驗(yàn)?zāi)菬o限的、永恒的、空寂的宇宙本體。佛家認(rèn)為“色空不二”，也是一種“天人合一”的境界，則是指大千之相的“色”與孕育萬物宇宙之“空”是統(tǒng)一的。李林洪深切地把握這種東方哲學(xué)思想的精髓，并與創(chuàng)新實(shí)踐并重，以“究天人之際，通古今中西之變”來支持他自成一家的藝術(shù)探索。
誠然，在引西潤中融合中西的道路上，李林洪及其代表的非具象陶瓷版畫具有跨文化的藝術(shù)視野，能以世界文化的眼光來重新解讀民族文化傳統(tǒng)，應(yīng)該說，當(dāng)他將西方藝術(shù)的空間概念和塑造與表現(xiàn)手法同對東方傳統(tǒng)藝術(shù)材質(zhì)意味的發(fā)掘結(jié)合起來的時(shí)候，實(shí)際上是在尋找一種讓世界了解東方文化的方式。不用說，這種文化上的開放與自信才是創(chuàng)造真正中國當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的前提。這也是李林洪現(xiàn)代陶瓷板畫的藝術(shù)成就和歷史意義所在。時(shí)至今日，不但他的建樹為陶瓷藝術(shù)界昭示著不崇古也不迷洋的成功之路，而且由于科技文明的迅猛發(fā)展，導(dǎo)致自然生態(tài)平衡、人性異化。李林洪在藝術(shù)中對人類自由心靈與天地大美精神相往來相親和的謳歌，更有著掃除物欲遮蔽，提升人類精神的作用。也許這又是他的作品受到海內(nèi)外朋友一致青睞的根由。
值得一提的是，他在器皿上的瓷繪同樣引人矚目。因?yàn)檫@些立體的器皿更有利于李林洪盡情，盡興，盡意地發(fā)揮，更有利于他進(jìn)行瓷藝的多種表現(xiàn)手段的嘗試。無論是瓷盤還是瓷瓶，無論是陶罐還是瓷壺，都是為他在山水畫、花鳥畫方面的創(chuàng)造才能提供了用武之地，都可以使他在青花、粉彩、新彩、顏色釉、釉上彩、釉下彩等陶瓷工藝手段的運(yùn)用上得心應(yīng)手、左右逢源，不過，他的瓷器繪畫更多地則是對西方表現(xiàn)主義的因素的削弱。而注重文人畫傳統(tǒng)精神的繼承和弘揚(yáng)，那種對民族繪畫傳統(tǒng)的變革與創(chuàng)新，同樣令人驚，令人喜，令人思，讓人從中讀出一種神韻，一種文化，一種精神，一種超越自然的真趣。
現(xiàn)代陶瓷版畫的一面旗幟
藝術(shù)是一種本能，更是一種宿命。
行文至此，似又讓我想象出李林洪教授當(dāng)年發(fā)配農(nóng)村勞動(dòng)，仍能堅(jiān)持在油燈下?lián)]汗如雨作畫的形象。歷經(jīng)折磨的人，骨氣是強(qiáng)傲的。當(dāng)然，我更能想象出現(xiàn)在的李林洪，一種解悟后的心閑氣定，一種超然的曠達(dá)自在、一種難得的老驥伏櫪的樣子。滿目青山，夕陽正艷，他只在他的藝術(shù)創(chuàng)造中品嘗品嘗快樂。李林洪是用心去畫畫，是用生命去畫畫的。像他陶瓷板畫的境界一樣。有一種虛懷若谷的淡定。他無意于成為一方的領(lǐng)軍人物，甚至于也不贊成我對他冠以“旗幟”之名。他認(rèn)為，藝術(shù)是一種本能，是一種自覺，是一種宿命。他覺得，一個(gè)人的行為和行為產(chǎn)品是其生活態(tài)度的體現(xiàn)，成功的藝術(shù)家所以能成功，是因?yàn)樗麄冇米约旱姆绞奖磉_(dá)了他們獨(dú)特的超越時(shí)代的生活態(tài)度，一旦這種方式得到了確認(rèn)，那么它就成了藝術(shù)家自身的標(biāo)志，成為了藝術(shù)家與世界對話的符號(hào)，他的過去、現(xiàn)在與將來的努力，都是在力求用這種唯有的符號(hào)強(qiáng)化自己的思想和個(gè)性，使自己帶給世界的影響更加鮮明。除此以外，別無他求。
我固執(zhí)地用(現(xiàn)代陶瓷板畫的一面旗幟)為題來評價(jià)李教授陶藝語言探索所取得的成就，是試圖貼近他在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)造所起到的榜樣和模范作用，他以他的藝術(shù)實(shí)踐和作品，十分明確地標(biāo)示自己是運(yùn)用東方傳統(tǒng)藝術(shù)媒材-陶瓷，進(jìn)行創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)家。他以他的學(xué)說、思想自覺或不自覺地?fù)?dān)當(dāng)起中國陶瓷藝術(shù)建構(gòu)當(dāng)代價(jià)值的重任，那就是繼承中國古典陶瓷藝術(shù)“制器尚象”，“澄懷觀道”的傳統(tǒng)，用東方特有的藝術(shù)感覺方式和藝術(shù)思維方式為建構(gòu)一個(gè)多元互補(bǔ)，互動(dòng)的新的世界文化格局做出貢獻(xiàn)。
毋庸置疑，李林洪的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在他的陶瓷板畫的創(chuàng)造價(jià)值和開拓意義上。他的作品是現(xiàn)代的也是世界的，更是中國的，是融合中西的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)和歷久彌新的中國藝術(shù)精神的結(jié)合，而以新異的語言向著表達(dá)主觀世界精微奧妙的心象前進(jìn)，竭力去展現(xiàn)其不可名狀的直覺。去呈現(xiàn)其非語言可表達(dá)的洞察力，去開發(fā)夢境與幻想中的潛意識(shí)。這種把西式的抒情與傳統(tǒng)的造境結(jié)合起來的哲思，為陶瓷藝術(shù)的發(fā)展找到了一個(gè)方向性的突破，從一個(gè)被許多人忽略的方面光大了中國文化藝術(shù)精神，拓展了中國陶瓷藝術(shù)的視覺領(lǐng)地，這無疑將引發(fā)人們對陶瓷藝術(shù)現(xiàn)代化走向的某些思考，他的引領(lǐng)作用是不可小覬的，他的“旗手”作用是當(dāng)之無愧的。
2013年1月20日完稿于北京王府花園
文：賈德江 (作者系著名出版人、畫家、美術(shù)評論家)
