唐代的絞釉錦地團花“裴家花枕”款如意形枕，紋樣繪制在這一時期蔚為大觀。

　　瓷之色、瓷之紋、瓷之形，作為中華文化精髓之一的瓷器，通過釉色、紋飾、形狀等將極為豐富的身份信息鐫刻于自身。日前馬未都的觀復博物館開展的“瓷之紋——中國古代紋樣瓷器展”，展出了漢代至明清各朝代近200件瓷器。每件瓷器上所繪制的龍紋、植物紋、動物紋、人物紋、山水紋，因蘊藏著深刻的時代環(huán)境背景，猶如瓷器的身份證。該展將展至2014年3月底。

北齊時期的綠釉貼塑人物聯珠紋蓋罐，紋樣顯得樸素稚嫩。

　　當前收藏熱下，如何收藏瓷器，辨清瓷器真?zhèn)�，紋飾是不可忽視的辨識途徑。觀復博物館館長馬未都指出，在陶瓷千文萬華的身后，有著一層又一層的社會背景和政治背景，“紋飾這一章節(jié)所包含的內容豐富翔實，實際上也是解讀當時社會政治、經濟、文化、科技的最好資料。”

宋時期的黑釉龍紋梅瓶，龍紋在那個務實的年代不常見。

　　宋后紋入佳境

　　陶瓷上的紋飾很早便出現，在馬未都看來這是先人充滿期冀和自信的內心表達。不過盡管古已有之，但“中國陶瓷的紋飾自宋以后才漸入佳境。”

　　事實上，瓷器的紋飾發(fā)展經歷了一個漫長的演變過程。馬未都將其分了幾個階段，類似早期彩陶的紋樣多在傳達人類文明童年時的幻想，稚嫩樸素。到了商周乃至漢朝，陶瓷紋飾則放棄畫筆，選擇了利器，刻劃成為主流，模印也加入裝飾手段，此時的陶瓷紋飾理念顯然受高一等級的青銅文化影響。

　　到了唐代，南方最不傳統(tǒng)的燒窯地區(qū)長沙異軍突起，在瓷器上繪制紋樣一時間蔚為大觀，只是“唐代主要窯口的南越北邢都以素器著稱，長沙窯的情感表達遂淹沒在歷史的長河之中，”馬未都稱，到了宋代，隨著陶瓷美學分野，朝廷崇尚色澤，民間喜好紋樣，富于創(chuàng)造性的中華民族由此時開始真正將陶瓷裝飾導入繪制的軌道。

　　而此次展出的自漢代至明清各朝代近200件瓷器，則通過器物本身演說了這段瓷之紋的發(fā)展脈絡。它們按紋飾劃分為龍紋、植物紋、動物紋、人物紋、山水紋、文字紋、圖案紋、宗教紋等幾大類。瓷之紋背后也層次豐富地再現了那個時代、那個族群、那個個體的內心。其中不少重器為首次展出，包括距今約1500年的北齊綠釉貼塑人物聯珠紋蓋罐、唐代絞釉錦地團花“裴家花枕”款如意形枕等。

　　元青花大罐“鬼谷下山”，曾以2.3億元人民幣創(chuàng)全世界中國工藝品最高拍賣價。

　　元青花使瓷紋表達空前繁榮

　　2005年7月12日，倫敦佳士得拍出一件元青花大罐“鬼谷下山”，成交價為1568.8萬英鎊，折合人民幣約2.3億元，成為當時全世界中國工藝品中的最高拍賣價。如今元青花更是被視為瓷器收藏領域最火爆的門類。

　　元青花現在的火爆，縱然與國際拍賣市場有關。但追溯歷史，元青花在元代本就是稀罕品。而具體到紋飾發(fā)展史來說，馬未都稱元青花使瓷器紋飾的表達空前繁榮。

　　元青花題材廣泛，植物紋最為常見。其中花卉首推牡丹；而平面裝飾則喜歡以荷花或蓮池表現。

元青花龍紋罐。充分體現了元龍的特點，細頸小頭，利爪長鬣，頗具殺傷力。

　　馬未都更是指出，元青花在植物紋的細部表現也有獨到之處，類似水草飄如空中絲帶；牡丹葉呈葫蘆形，俗稱葫蘆葉。而在題材上，元青花也開了后世永宣之先河，類似洞石芭蕉，就被后世文人所愛。

　　除植物紋外，元青花中的人物紋也極為輝煌，這與當時的元曲發(fā)達有很大關系。馬未都稱，南宋及金代后期，元曲已在民間誕生，至元代已非常成熟。元曲本身包括元雜劇和元代散曲兩部分，其豐富的故事在民間廣為流傳。以此為基礎，北方磁州窯與南方景德鎮(zhèn)窯互相呼應，將帶有故事性的人物紋盡情發(fā)揮。

　　與此同時，元青花為動物紋的表現也提供了廣闊的天地。元青花瓷器中的動物紋各式各樣，龍鳳、麒麟、獅子、綬帶鳥，仙鶴，鴛鴦，孔雀、鱖魚、鯉魚、青魚、螳螂、草蟲……從神化到生活，從天上到地下，飽含了豐富的文化信息

明成化斗彩海象紋天字罐在觀復博物館首次被展出。

　　明初人物紋消失六十年

　　在探究瓷器的過程中，馬未都有不少新發(fā)現。如元代瓷器盛行的人物紋，在明初將近60年的時間里消失了，直到宣德年間才再度出現人物紋。這究竟是為什么？這幾乎是被世人一直忽略的問題。馬未都開始了自己的探尋：為何在朱元璋拿下江山后瓷器上反而沒人物紋了。

　　馬未都指出，元朝末年元青花上表現了較多的謀略題材，追韓信、鬼谷子下山、三顧茅廬等，是因為當時的社會政治背景下，急需這樣的智慧。但等朱元璋拿下江山后，則下了政令。類似洪武二年，朝廷就頒布法令，禁止優(yōu)人應試，“當時管理輿論很嚴，導致那時都不準演戲。而反映到瓷器燒造上，工藝師們?yōu)榱吮芟�，不畫人物。因為畫人物肯定出事，畫花鳥、畫草則問題不大。”

　　此外，馬未都還留意到，宣德朝人物紋的題材有庭園仕女、仙女、嬰戲等，“有趣的是，宣德瓷器上的人物女性多于男性。根據可查的資料表明，在全世界范圍內總共只有3件瓷器畫了男性。”馬未都猜測人物紋對女性題材的青睞，可能是宣德皇帝好色的一個佐證，但也未可知。

　　馬未都指出，觀復博物館此次展出的一件清康熙青花盤，是罕見的基督教題材瓷器，畫面繪制的則是《新約·馬太福音》中耶穌受洗的情節(jié)，大英博物館藏有同類作品。

　　■ 龍紋案例

　　宋龍務實元龍兇猛

　　瓷器紋飾中隱藏著諸多社會含義，讀懂中國陶瓷史，也就讀懂中國工藝品史，也就讀懂中華文明史。

　　馬未都指出，在陶瓷文明的進程中，龍一直伴隨而生。歷朝歷代的龍都肩負著理想的使命，發(fā)出了體現時代個性的聲音。

　　最初，新石器時代陶寺文化的龍紋陶盆，到隋唐時期典型的雙龍柄瓷壺，龍紋逐漸豐滿了自己的形象，包含的內容越來越詳實。晚唐五代時期的龍紋有上佳表現，最終在陶瓷紋飾上占有一席之地。

　　宋代是一個務實的時代，瓷器上的龍紋數量較少，反映了宋人的慎重。受漢文化影響的遼金，龍紋亦表現得十分具體。元朝的龍似乎又回到唐朝風格，不過與唐龍相比，元龍在其靈動上多了一分兇猛。馬未都稱，元代龍紋形象已形成大致的規(guī)律是：細頸小頭，蟒身魚鱗，利爪長鬣，四肢發(fā)達，較之宋龍明顯瘦身，態(tài)勢強勁兇猛，具有殺傷力，這點與元朝國勢吻合。

　　明清時期，龍紋則開始隨著朝代更迭而各具特征。

　　洪武之龍角軟無鬣，圓臉貓睛；永樂、宣德之龍形象生猛，四肢強��；龍首飽滿，鬣毛沖天；成化、弘治之龍形象漸趨俊美；正德一朝獨有翼龍形象；嘉靖、萬歷之龍身軀擰動，四肢夸張如舞蹈；崇禎之龍毛發(fā)細弱，老態(tài)龍鐘。

　　入清后，順治朝一龍三現，半遮半掩；康熙之龍額頭高起，長須短鬣，四肢有力，形象強悍。雍正、乾隆之龍體態(tài)肥碩，角光鬣齊，五爪精美，一派盛世景象；嘉慶之后的龍紋日趨溫和，毫無殺傷力。