以中國特定文化優(yōu)勢引領(lǐng)世界陶瓷藝術(shù)的發(fā)展
——兼論21世紀(jì)陶瓷藝術(shù)的分類與重構(gòu) ■鐘蓮生
在中國改革開放、經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的歷史拐點，也在世界政治、經(jīng)濟(jì)、文化格局重新調(diào)整的初始，以及中國重建文化大國的歷史機(jī)遇中，中國的話語權(quán)，該復(fù)出時，就當(dāng)發(fā)出。在許多領(lǐng)域，我們已無須尾隨西方之后亦步亦趨。尤其在文化領(lǐng)域，我們有6000年的文明發(fā)展史，也經(jīng)歷過一個半世紀(jì)之多的痛苦反思、奮力學(xué)習(xí)、自我改造、勵精圖治、奮起直追的重新塑造，作為一個東方文明的軸心國，在它所建構(gòu)的文化系統(tǒng)中，以及它對世界文明的貢獻(xiàn)中，理應(yīng)發(fā)出更加有力的聲音。但是，自鴉片戰(zhàn)爭之后，部分人開始喪失了民族文化的自信，并在文化迷失中失去了理性的思辨, 把學(xué)習(xí)先進(jìn)和不辨是非的唯“洋”是從混為一談。因此，對這種文化心態(tài)，我們應(yīng)重新加以批判和梳理。中國本是個陶瓷文化大國，也是陶瓷文化輸出大國。在這一領(lǐng)域中，中國為世界文明作出過重大貢獻(xiàn)。時至當(dāng)代，仍有許多領(lǐng)先于世界的新創(chuàng)造，如陶瓷繪畫這一藝術(shù)形式。但至今為止，陶瓷繪畫還是被邊緣化、淡化。為此，筆者認(rèn)為極有必要就陶瓷藝術(shù)文化領(lǐng)域，進(jìn)行一次全面的批判、梳理、整頓，對這一領(lǐng)域作出中國人自己的文化判斷。
對某些傳統(tǒng)文化現(xiàn)象和當(dāng)前文化心態(tài)的批判
在中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化中，由于元、明、清文人畫精神占主導(dǎo)地位的確立，對屬于形而下之器，同時也具有形而上精神表現(xiàn)的陶瓷藝術(shù)，卻是受到鄙視的。在文人精神的“雅”“俗”之辨中，瓷之器雖有高層皇權(quán)的喜好，但在中國文人的眼中，其藝術(shù)表現(xiàn)也只屬于器皿的唯美作用使然。陶瓷的器之美，仍被擠出“雅”藝術(shù)范疇，被擠向大眾化、民俗化的精神領(lǐng)域，似乎器之美不足以載“道”。
中國文人社會的這種文化偏見，和西方藝術(shù)文化源頭的古希臘相比，有著極大的反差。古希臘人不但把制陶技術(shù)和在器皿上的藝術(shù)表現(xiàn)，視為重要的審美追求，而且載入史冊，對藝術(shù)家及其作品均有詳實的記載，如公元前5世紀(jì)的藝術(shù)家弗里戈斯和祖里斯，及其他們的陶器作品中的古希臘的神話故事，以及現(xiàn)實題材的故事，均有完整的歷史記載。這也就證明：形而下之器，同樣具有形而上的精神表現(xiàn)功能。中國藝術(shù)文化的這種文人化的文化偏見，致使中國的陶瓷藝術(shù)文化在發(fā)展歷史中，處于兩種不利的境況：1.在這種文化歧視中，它只能造就工匠，不能造就藝術(shù)家。2.因為工匠們?nèi)狈Κ殑?chuàng)的因襲之風(fēng)，往往占據(jù)主導(dǎo)地位，所以陶瓷藝術(shù)長期被排擠在主流藝術(shù)之外，只屬于“次藝術(shù)”的范疇。因而在各個不同的歷史時期，對工匠們的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作，既無詳實的史料記載，更無形而上的理論支撐，缺乏理論建構(gòu)。中國發(fā)明的高溫?zé)斓拇芍�，盡管向世界各地大量輸出，并深刻地影響世界文明的進(jìn)程，但在中國的藝術(shù)文化中，仍然處于從屬地位。與此相反，以文人畫為主導(dǎo)的“中國畫”，卻能成為“國”之畫，在中國藝術(shù)文化中處于支配地位，但它卻有難以走出東方文化系統(tǒng)的障礙，無法對世界文明產(chǎn)生重大的影響。中國藝術(shù)文化的這種認(rèn)識偏差，筆者認(rèn)為，極有必要進(jìn)行深刻的文化反思。
也正是在這種認(rèn)識的偏差與偏頗中，中國陶瓷藝術(shù)的文化身份，從來沒有真正確立過。尤其是近現(xiàn)代以降，陶瓷藝術(shù)中有多種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式出現(xiàn)，如陶瓷繪畫等，產(chǎn)生了很強(qiáng)的社會效應(yīng)，也建立起了廣闊的藝術(shù)文化生態(tài)系統(tǒng)，但人們的慣性思維，仍然把它納入工藝美術(shù)的范疇中。
把陶瓷藝術(shù)納入工藝美術(shù)范疇，是沿襲上世紀(jì)50年代中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華美術(shù)學(xué)院）一些藝術(shù)前輩們的文化判斷，而這種文化判斷又基本源自日本的陶瓷文化：在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，只存在裝飾設(shè)計，而陶瓷裝飾設(shè)計屬于工藝美術(shù)的范疇。景德鎮(zhèn)的“瓷畫”，只是“簡單地把國畫搬上陶瓷”而已。
中國作為一個陶瓷文化母國和陶瓷文化輸出大國，其發(fā)展途徑肯定是和日本、歐美不一致的，也必然會有許多他們所不及的新創(chuàng)造。如在鴉片戰(zhàn)爭以后，景德鎮(zhèn)就有一批新安派文人畫家介入畫瓷，以畫家的主體意識和情感表達(dá)，取代理性思維的陶瓷裝飾設(shè)計，建立了瓷上淺絳彩的陶瓷繪畫形式——當(dāng)時稱之為“瓷畫”。這種以藝術(shù)家的主體創(chuàng)造意識為主導(dǎo)的藝術(shù)形式，是把器皿和瓷板作為藝術(shù)表現(xiàn)的載體。應(yīng)該說，這是中國陶瓷藝術(shù)的一種新的突破。時至今日，全國各地已有成千上萬的畫家來到景德鎮(zhèn)畫瓷，坊間稱之為“景飄”。而景德鎮(zhèn)亦有大量制瓷工人，到各大城市設(shè)點，滿足各地畫家畫瓷的熱情。這種“瓷畫”熱情的產(chǎn)生，難道是空穴來風(fēng)？是這些畫家僅僅把國畫搬上陶瓷而已？事實上，畫家們在瓷上經(jīng)過一個半世紀(jì)的探索，不但建立了自己豐富的藝術(shù)語言系統(tǒng)，而且還有許多特殊的表現(xiàn)方式，是國畫、油畫無法表達(dá)的。可以說，陶瓷繪畫的綜合藝術(shù)表現(xiàn)力，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于國畫。為此，上世紀(jì)50年代中央工藝美術(shù)學(xué)院的一批專家教授們，提倡陶瓷裝飾設(shè)計固然無可非議，但反對“瓷畫”，卻屬偏頗。這種偏見不但見于50年代，并且一直影響至今！黑格爾有句哲學(xué)名言：凡存在即合理。中央工藝美院這一“拿來主義”的學(xué)術(shù)思想，以區(qū)區(qū)日本陶瓷藝術(shù)文化格局，套在中國陶瓷藝術(shù)文化之上，就不免如削足適履，叫國人有切膚之痛！這是缺乏文化自信和缺乏理性批判精神的文化侏儒現(xiàn)象。
對“現(xiàn)代陶藝”中洋奴思想的批判
當(dāng)我們今天重提對“洋奴思想”的批判時，已不是站在過去狹隘的民族主義立場上，無知地拒絕對西方文化的引入和它的入侵。恰恰相反，我們今天已能站在一個世界文化相互交融的高度，有批判地吸收一切有利重建東方文化系統(tǒng)的知識和經(jīng)驗。但是，隨著大量西方先進(jìn)文化的引進(jìn)，并不排除部分國人、部分領(lǐng)域有囫圇吞棗、盲目跟風(fēng)的民族文化自悲心理！譬如，對西方的藝術(shù)革命并由此產(chǎn)生的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)文化，國人還缺乏把它提升到一個更高文化層面、哲學(xué)層面和社會學(xué)層面來加以認(rèn)識！欲速則不達(dá)，一個世紀(jì)的實踐充分證明：革命“顛覆”的破壞性遠(yuǎn)大于建設(shè)性。西方藝術(shù)文化也在革命的“顛覆”中亂了方寸——在經(jīng)過后現(xiàn)代的“繼續(xù)革命”“不斷革命”之后，已找不到方向了！最后，革命所建立的龐大利益集團(tuán)，不得不在理論上進(jìn)行妥協(xié)，提出“藝術(shù)進(jìn)入了多元時代”。并對他們過去“造了反”的架上繪畫、架上雕塑——那些被他們視為死亡了的、已經(jīng)沒有任何意義的藝術(shù)形式，不得不承認(rèn)它們還有繼續(xù)存在的意義！但他們還牢牢抓住“當(dāng)代性”這頂具有霸權(quán)思想的冠冕——只有那類在對藝術(shù)本質(zhì)的表現(xiàn)上，顯得簡單、空洞、蒼白而又與“眾”不同的 “語境”，才是“當(dāng)代”的，是“走在時代前面”的，也包括“現(xiàn)代陶藝”。然而西方的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，讓這個具有文化霸權(quán)色彩的利益集團(tuán)，失去了最后的支撐。因為靠革命強(qiáng)勢和文化霸權(quán)強(qiáng)勢，在整整一個世紀(jì)中，從來沒有真正建立起一片有生命力的文化生態(tài)系統(tǒng)！
“現(xiàn)代陶藝”的出現(xiàn)，如同西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)一樣，因為顛覆的是藝術(shù)文化的靈魂——藝術(shù)的審美意義和審美價值。因此，“現(xiàn)代陶藝”中的許多作品，依靠的是強(qiáng)勢宣傳，強(qiáng)勢“闡釋”，才能獲得暫時的存活。但因為缺少文化共性，就無法與他人溝通，只能成為“藝術(shù)家”個人的竊竊私語。面對這類作品，當(dāng)人們說“看不懂”時，它體現(xiàn)的不是陶藝家的“觀念”的“高深莫測”，恰恰相反，體現(xiàn)的正是陶藝家的膚淺、單薄和空洞。這類所謂“當(dāng)代藝術(shù)”中的“現(xiàn)代陶藝家”，所展現(xiàn)出來反理性的人的“自我膨脹”，正是把藝術(shù)接受對象 ——受眾，看成是藝術(shù)的“群盲”，文化中的“低能兒”——是他們改造的對象，而他們卻是“上帝”。這種狀況，把文化中的是是非非也給徹底顛覆了！
所謂“現(xiàn)代陶藝”之所以還能在沒有藝術(shù)文化生態(tài)系統(tǒng)支撐的情況下延生下來，是因其中有一批有理性的陶藝家，悄悄地把被他們“革命”了的藝術(shù)審美意義，重新帶進(jìn)了自己的創(chuàng)作中。他們還能在對藝術(shù)的形式規(guī)律，或?qū)λ囆g(shù)本質(zhì)的反思中，建構(gòu)起自己藝術(shù)創(chuàng)作的審美追求。如美國著名陶藝家溫·海格比，和他那具有代表性的“科羅拉多大峽谷”陶藝作品，就還能受到人們的歡迎。因為這些作品中，建立起了與人類精神溝通的文化通道——藝術(shù)的審美內(nèi)涵。事實上，像溫·海格比和他的陶藝作品，也是作為西方“后現(xiàn)代”休閑文化中的“現(xiàn)代陶藝”，少數(shù)的幾位明星和幾座燈塔。因此，現(xiàn)代陶藝只能重新在理論認(rèn)識上進(jìn)行反思，重新招回藝術(shù)的靈魂——藝術(shù)的審美意義，徹底擺脫革命顛覆的烏托邦幻想，擺脫“先鋒”、“前衛(wèi)”意識的自我膨脹。藝術(shù)家充其量只是個有思想，掌握了一種感性表達(dá)方式而又有創(chuàng)造性的普通人，他既成不了時代的弄潮兒，也成不了先知先覺，更成不了上帝！只有重新回到人間，才有出路。選擇，是需要大智大慧的，尤其是青年一代，盲目跟風(fēng)的沖動不可取，避重就輕、避實玩虛，拿“洋”虎皮當(dāng)大旗的投機(jī)取巧，玩小聰明更不可取。
確立當(dāng)代陶瓷藝術(shù)分類新格局的文化依據(jù)和社會依據(jù)
我們過去所說的“西方文化中心論”，是指以古希臘文明為起點的歐洲文明——以微觀實證建立起的科學(xué)認(rèn)識系統(tǒng)。但在二戰(zhàn)以后，由于美國科技和經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢崛起，現(xiàn)在實際上是形成了“美國文化中心論”——由歐洲轉(zhuǎn)移到美國，并形成了強(qiáng)勢文化霸主地位。以及它動用政治、經(jīng)濟(jì)來支撐這一文化戰(zhàn)略，（參閱河清專著《藝術(shù)的陰謀》一書）這也是丹尼爾·貝爾所說的“文化霸權(quán)”，這種文化霸權(quán)與美國所提倡的民主精神是相悖的。世界文化的建構(gòu)、傳播與繁榮，也是需要建立在民主精神之上。美國是一個文明史很短的國家，如產(chǎn)業(yè)陶瓷的裝飾設(shè)計、傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作陣地，依然還留在歐洲、中國、日本等地。而中國建立起的陶瓷繪畫，已有160多年的歷史了，但這種藝術(shù)形式在歐洲、澳洲、日本還剛剛起步。美國所具有的只是“現(xiàn)代陶藝”。實際上美國關(guān)于“現(xiàn)代陶藝”的文化內(nèi)涵，至今還沒有梳理清楚。正如美國著名抽象表現(xiàn)主義批評家格林伯格所言：“20世紀(jì)的藝術(shù)還需要在21世紀(jì)重新檢討。”為此，以美國“現(xiàn)代陶藝”為中心，以后現(xiàn)代文化為基礎(chǔ)所建立的“世界陶藝家協(xié)會”，在文化上是缺少認(rèn)識基礎(chǔ)的。關(guān)于這一點，美國當(dāng)代思想泰斗、藝術(shù)與科學(xué)院主席丹尼爾·貝爾，在他的重要著作《資本主義文化矛盾》一書中，對藝術(shù)革命建立起來的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)文化，進(jìn)行了深刻的批判。
事實上，美國陶藝家對陶瓷文化知之甚少。像溫·海格比來到景德鎮(zhèn)，看見景德鎮(zhèn)蘊(yùn)藏著如此豐富的陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，潛藏著如此豐富的藝術(shù)表現(xiàn)語言，也為之震動和興奮不已。中國不但是世界陶瓷藝術(shù)文化的母體，世界最大的陶瓷文化輸出國，更是一個能海納百川、吸收一切健康文化的文化大國，因此，陶瓷藝術(shù)文化領(lǐng)域的文化判斷，是中國最有文化能量擔(dān)當(dāng)?shù)念I(lǐng)域。
當(dāng)代陶瓷藝術(shù)重新分類的必要性和迫切性
上世紀(jì)80年代后期，當(dāng)西方“現(xiàn)代陶藝”隨著“西方文化中心論”強(qiáng)勢登陸中國之際，第一位傳播者是筆者的一位好友——美籍華裔“現(xiàn)代陶藝”家李茂宗先生。當(dāng)時的那種強(qiáng)勢文化氛圍，筆者也曾被其“威武”之勢所震懾——跟他學(xué)起了“現(xiàn)代陶藝”，觀念和年輕人一樣突然“更新”——反傳統(tǒng)“破舊立新”，縱情玩了數(shù)月陶藝之后，雖然也創(chuàng)作了一批頗具“前衛(wèi)”色彩的作品，但卻深深地感到困惑，人類無數(shù)藝術(shù)家傾其一生建立起的藝術(shù)創(chuàng)造的文化傳統(tǒng)，積累起來的創(chuàng)造力和造型基礎(chǔ)，在此全然 “過時了”？“現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)”創(chuàng)造就不需要這些基礎(chǔ)性的積淀？只要“觀念超前”、“靈機(jī)一動”的“率性一揮”，就能創(chuàng)造出走在時代前面的“當(dāng)代藝術(shù)”？“創(chuàng)新”就是這種人類既無法理解也無法感知的空洞、簡單、蒼白的藝術(shù)表現(xiàn)？人類數(shù)千年積累起來的文明和傳統(tǒng)就此真的斷裂了？沒有意義了？筆者不相信這種神話！不得不拋棄了所謂的“新觀念”，下決心弄清楚西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的本質(zhì)。經(jīng)過近30年的研究，筆者不但找回了文化自信，而且對西方藝術(shù)革命中的“當(dāng)代藝術(shù)”，以及它的文化、社會背景、哲學(xué)基礎(chǔ)等，有了較全面的了解。
這段闡述是企圖說明，我們提倡的包容、改革、創(chuàng)新的藝術(shù)觀念和強(qiáng)勢革命顛覆的“前衛(wèi)”藝術(shù)觀念，當(dāng)它在同一人身上發(fā)生時，兩者之間的輕、重、厚、薄便一目了然了。這種文化自信的回歸，是我們重新掌握文化話語權(quán)必不可少的歷練——我們必須要有高屋建瓴的文化視野和文化自信。
有了這種視野，我們便不難發(fā)現(xiàn)，中國人在面對“當(dāng)代藝術(shù)”、“當(dāng)代陶藝”、“陶瓷工藝美術(shù)”等一系列概念時，很多情況下，常常不敢有一個中正、公允、客觀的文化判斷，致使我們在認(rèn)識上、文化行為、文化現(xiàn)象上產(chǎn)生混亂。這也是我們對自己的民族文化以及對西方的現(xiàn)當(dāng)代文化，沒有建立起足夠的理性批判精神。當(dāng)許多人面對西方的“當(dāng)代藝術(shù)”說看不懂時，他們被震懾了！不但不敢說“不”，而且往往還會盲目地唯“洋”是從，甚至“助紂為虐”！這樣的后果是：我們陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，哪里是方向？在人們的視野中模糊了。我們對各種陶瓷藝術(shù)判斷的標(biāo)準(zhǔn)是什么？有沒有標(biāo)準(zhǔn)？人們愕然了。對藝術(shù)創(chuàng)作中的“自我表現(xiàn)”，“自我”是什么？“自我”是建立在什么樣的基礎(chǔ)上？“自我”和社會應(yīng)該要有什么樣的互動關(guān)系？人們也很難說清楚。有些藝術(shù)家的“自我表現(xiàn)”，膨脹得像打了氣的氣球，只是在空中飄浮著，沒法落地。于是，藝術(shù)教育，陶瓷藝術(shù)教育出現(xiàn)了問題：那些帶著膨脹的“自我”走進(jìn)社會的青年“藝術(shù)家”，很快就感到無法適應(yīng)。并且，國內(nèi)照樣有許多大學(xué)為追趕文化時尚，仍然掀起了辦“陶藝”專業(yè)熱潮。但長期以辦“陶藝”專業(yè)為主打方向的陶瓷學(xué)院，卻嘗到了苦頭，迫于社會“抵制”——出于不需要過多的這類陶藝人才，突然停辦了。這一熱一冷，足以說明陶瓷藝術(shù)文化界、教育界在認(rèn)識上是何等的混亂！這種認(rèn)識上的混亂和盲目性，既誤導(dǎo)了藝術(shù)管理，也誤導(dǎo)了對陶瓷專業(yè)人材培養(yǎng)的教育，還誤導(dǎo)了幾代青年人！ 尤其是陶瓷藝術(shù)教育的亂象環(huán)生，與對陶瓷藝術(shù)類別、科目概念的模糊認(rèn)識，是有著直接關(guān)系。因此，對當(dāng)代陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行重新分類，已迫在眉睫。
當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的類別、概念、范疇及學(xué)術(shù)定義
（一）、關(guān)于工藝美術(shù)定義的文化內(nèi)涵和范疇的界定
1.當(dāng)我們考察一個概念時，首先是應(yīng)該從邏輯學(xué)的角度，確定本質(zhì)所規(guī)定的內(nèi)涵，再到表象所囊括的外延。工藝美術(shù)的內(nèi)涵，首先是物質(zhì)的、使用或?qū)嵱玫�；然后才是美化的，包括造型的美化和對物的裝飾美化。因此工藝美術(shù)首先是有物質(zhì)使用和精神審美雙重屬性。
2.工藝美術(shù)一方面是制作的，既包含手工制作，也包含機(jī)械制作。另一方面，為了更好、更準(zhǔn)確地體現(xiàn)人們共同的審美要求，無論是美化造型，還是美化器物裝飾，它必需要反復(fù)推敲，把多種思考圖式、樣式反復(fù)進(jìn)行比較，去蕪存菁，選出最佳方案。因此，它是有序安排、設(shè)計的。
3.由于物的制作是服從多人使用需要，因此，制作上最大的量化要求，只有使制作便捷化才能達(dá)到。這就要求在造型設(shè)計、器物裝飾設(shè)計，都要在量化的制作要求和裝飾審美要求之間，達(dá)成妥協(xié)和平衡。這種服從多人的審美要求，就弱化了設(shè)計者個人審美趣味和追求。這種必須帶有大眾化、規(guī)范化的審美表現(xiàn)，則同樣要求設(shè)計中帶有更多的理性思考。為此，工藝美術(shù)在精神層面上，理性的安排、設(shè)計，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于感性的表達(dá)，公共屬性要求大于個性特征要求。
凡是屬于這類物品、器物制作和美化的造型藝術(shù)，均屬于工藝美術(shù)范疇。
（二）、當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的三大分類：陶瓷裝飾設(shè)計、陶藝、陶瓷繪畫
1.陶瓷裝飾設(shè)計，無疑是屬于工藝美術(shù)范疇。陶瓷裝飾設(shè)計這一概念的文化內(nèi)涵，在工藝美術(shù)概念三層邏輯分析中，已基本表達(dá)明確。即便是實用功能大大弱化，審美功能占絕對主要地位的器物裝飾設(shè)計，它也離不開工藝美術(shù)概念中的三層邏輯分析內(nèi)容。尤其體現(xiàn)在精神層面上，裝飾的文化內(nèi)涵，主要還是以理性的安排、設(shè)計為主導(dǎo)；以器皿造型的審美要求為主導(dǎo)；設(shè)計者在藝術(shù)表現(xiàn)中，情感的表達(dá)仍受到制約，仍然處于被動的地位。
此外，陶瓷裝飾設(shè)計在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，它注重形式的裝飾性、整齊性、構(gòu)成性、對稱與平衡協(xié)調(diào)性。因此，理性唯美的設(shè)計意識，占據(jù)主導(dǎo)地位。
由于這種藝術(shù)表現(xiàn)特點的要求，無論是產(chǎn)業(yè)陶瓷造型裝飾設(shè)計，還是陳設(shè)陶瓷的造型裝飾設(shè)計，均屬于工藝美術(shù)的范疇，也是無可非議的。
2.當(dāng)我們提出“陶藝”這一概念時，我們一方面是接受了西方“現(xiàn)代陶藝”中的“陶藝”這一概念。因為在80年代“現(xiàn)代陶藝”這一概念出現(xiàn)以前，中國還尚無“陶藝”這一概念，多以“陶瓷藝術(shù)”囊括一切。至于所謂“現(xiàn)代”一詞，是明顯的帶有西方藝術(shù)革命文化霸權(quán)專制色彩，理應(yīng)排除。此外，值得一提的是，日本關(guān)于陶藝概念，也摒棄了“現(xiàn)代”這一詞匯和概念。因為日本陶瓷界，主要是欲把日本各種傳統(tǒng)制陶技術(shù)囊括在內(nèi)，如“備前燒”、“荻燒”、“有田燒”......等 ，所以統(tǒng)稱陶藝。但日本更注重的是工藝傳承，為此它把陶藝仍納入工藝美術(shù)的范疇。
日本關(guān)于陶瓷文化的“盤子”，當(dāng)然遠(yuǎn)沒有中國大，制陶制瓷的各種表現(xiàn)形態(tài)，也遠(yuǎn)沒有中國豐富。當(dāng)我們提出“陶藝”這一概念時，它應(yīng)該是除陶瓷的裝飾設(shè)計外，除陶瓷繪畫的“畫“之外，一切有特殊表現(xiàn)手段的陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)形式。它包括以下這三個方面：①它除囊括中國各種窯口各有特色的制陶制瓷技藝以外，也包括把人類傳統(tǒng)制陶制瓷技藝中，許多被拋棄、被邊緣化和遺忘的技藝，重新匯集起來，如盤泥條、泥板成形等，為創(chuàng)新提供許多“新”的表現(xiàn)方式。②它也包括傳統(tǒng)雕塑的各個方面：如圓雕、浮雕、捏雕、堆雕、鏤雕等各種陶瓷雕塑，并有“塑”、“彩”并置，“塑”、“印”并用之法。這類具有特殊技藝的表現(xiàn)形式，均應(yīng)列入陶藝范疇。并且，它同樣可以為陶藝創(chuàng)新提供許多有效的表現(xiàn)技法。③受西方“現(xiàn)代陶藝”、“當(dāng)代藝術(shù)”影響的中國“現(xiàn)代陶藝”，我們拋棄“現(xiàn)代”意識，只是拋棄西方“文化霸權(quán)”意識，并不反對它的創(chuàng)新意識。因為西方“文化霸權(quán)”所標(biāo)示的是：唯我獨“現(xiàn)代”，唯我獨“當(dāng)代”！其他形式，都意味著“過時”。我們重新梳理“現(xiàn)代陶藝”，所要提取的是陶藝的創(chuàng)新精神，這不但是陶藝所要奉承的，也是一切藝術(shù)所要奉承的。而我們所要拋棄的是以下三個方面：①陶藝創(chuàng)作的“觀念”化——或稱之為“觀念陶藝”、“觀念藝術(shù)”。藝術(shù)作為人類所需要的一種文化，它永遠(yuǎn)是以一種感性的表象形態(tài)出現(xiàn)的——以感性的動人力量而呈現(xiàn)。這種動人力量是需要真、善、美的精神支撐，這其中當(dāng)然也包括“思想”、“觀念”的內(nèi)容。但“思想”、“觀念”無法取代動人的表象，它只能作為“動人表象”后面的精神支撐，不能走上“前臺”。思想觀念只有通過邏輯思辨、邏輯實證才可能獲得“前臺”表現(xiàn)的可能。因此，它主要的活動場所是哲學(xué)范疇，而不是藝術(shù)。②“現(xiàn)代陶藝”只有從空中的“海市蜃樓”回到人間大地——人類文明積累的傳統(tǒng)，所謂“接地氣”，才能煥發(fā)新的生機(jī)。一切文化傳統(tǒng)永遠(yuǎn)是我們的立足點、我們創(chuàng)新的起點。顛覆文化傳統(tǒng)，就是顛覆人類文明成果，只會讓自己遠(yuǎn)離藝術(shù)文化生態(tài)系統(tǒng)，讓自己反陷入孤立。③重新找回被顛覆了的審美意義和審美價值。審美意義所體現(xiàn)的藝術(shù)文化，是人類共同的精神家園，并且是以感性形態(tài)呈現(xiàn)的精神家園。因此，只有人類普遍認(rèn)可的審美要求，才是藝術(shù)家個人與他人精神對話的通道。一切有作為的陶藝家，只有收起那無法與他人精神溝通的自我膨脹的“獨創(chuàng)”，讓具有審美精神的“創(chuàng)新”回到大地，變得實在鮮活起來，回到原本的意義上，獨創(chuàng)才具有生命力！
3.為了確立陶瓷繪畫——“瓷畫”存在的必然性和合理性，我們姑且借用西方包豪斯學(xué)院創(chuàng)始人格羅佩斯的“理論”。他在藝術(shù)革命不斷花樣翻新的危機(jī)中，為了開拓藝術(shù)表現(xiàn)空間，曾在20世紀(jì)30年代號召藝術(shù)家到工藝美術(shù)領(lǐng)域中去，與工藝美術(shù)相結(jié)合，開辟新的藝術(shù)表現(xiàn)空間。中國雖然沒有“響應(yīng)”格羅佩斯的號召，但卻在早他近80年，便有安徽新安派的文人畫家到景德鎮(zhèn)，與工藝美術(shù)結(jié)合了，派生出了“瓷畫”，這應(yīng)該是“理論”依據(jù)吧？然而我們認(rèn)識的主要依據(jù)還是要通過以下的理性思辨來確立。（1）藝術(shù)家能否把陶與瓷的材料作為像宣紙、油畫布一樣的載體來加以利用？即便是器皿。關(guān)于這點，公元前五個世紀(jì)古希臘藝術(shù)家已證明了。同時在中國瓷出現(xiàn)以后的元、明、清時代，就有了“通景”式的繪畫元素。只要摒棄圖案，把“通景”式的畫面加以擴(kuò)展，就是純粹的陶瓷繪畫形式。（2）繪畫突出的是畫家的主體意識，它包括藝術(shù)家的情感表達(dá)、藝術(shù)個性、藝術(shù)風(fēng)格的追求、藝術(shù)表現(xiàn)中自由精神的追求、藝術(shù)表現(xiàn)中文化內(nèi)涵的追求。這一切，均能在陶瓷繪畫中得到全面的體現(xiàn)。陶瓷裝飾設(shè)計則不然，藝術(shù)家的個人主體意識受到嚴(yán)格的限制：他要考慮受眾——藝術(shù)接收對象的群體性的審美要求；要考慮器皿造型特點要求，因此，創(chuàng)作中個人情感的表達(dá)，就不可能收放自如，個性化、風(fēng)格化、自由化的追求，也受到群體性審美要求的嚴(yán)格限制，而對文化內(nèi)涵的要求也受到群體性接受對象的理解限制。通過這兩種藝術(shù)形式的比較，在陶瓷繪畫中個性大于共性，感性的表達(dá)大于理性的思考；藝術(shù)表現(xiàn)上的豐富多樣性，大于表現(xiàn)上的整齊、統(tǒng)一性；藝術(shù)表現(xiàn)上人文精神的豐富深刻性，大于大眾要求的表層性和通俗性。而陶瓷裝飾設(shè)計要求正好與此相反。這就是陶瓷繪畫能獨立于陶瓷裝飾設(shè)計之外真正的理論依據(jù)。誠然，陶瓷裝飾設(shè)計，陶藝、陶瓷繪畫，這三大概念雖有各自獨立的文化內(nèi)涵，有本質(zhì)的獨立性和相互的區(qū)別，但這三者概念的外延，又有不少相連接、交叉之處。也有可能在創(chuàng)作過程中，在交叉中產(chǎn)生質(zhì)的變化，產(chǎn)生概念的轉(zhuǎn)換。
通過以上理性思辨中的比較，我們首先可以在理論上肯定陶瓷繪畫獨立存在的認(rèn)識意義。而且事實上，陶瓷繪畫經(jīng)過了近30年的發(fā)展，在一批“中生代”30多年的探索中，不但超越了新安派文人畫家們創(chuàng)建的瓷上淺絳彩，超越了“珠山八友”的粉彩等，而且也超越了自我，他們挑起了讓陶瓷繪畫應(yīng)該成為中國一種獨立的藝術(shù)形式的歷史使命。因為陶瓷繪畫當(dāng)今所形成的藝術(shù)綜合表現(xiàn)力，無論是語言形式表現(xiàn)的豐富性、色彩表現(xiàn)的豐富性、各種藝術(shù)處理、肌理表現(xiàn)的豐富多樣性、各種材料質(zhì)感表現(xiàn)的豐富性等等，都是中國陶瓷藝術(shù)中最有生命活力的藝術(shù)形式。它的獨立存在不但是必然，也是文化國策的時代要求。這一提法的現(xiàn)實依據(jù)是：①到目前為止，為了適應(yīng)陶瓷繪畫的要求，在制瓷工藝技術(shù)上，世界還沒有一個國家能燒造五六米長的，1350攝氏度高溫大型瓷板；三四米高的高溫大型器皿。這種工藝制作上的“大”，為藝術(shù)表現(xiàn)提供了足夠?qū)掗煹幕顒游枧_。②世界上目前還沒有一個國家，能用高溫還原焰燒制如此豐富的色釉繪制的瓷畫，它的神秘的可控性和不可控制性，為藝術(shù)表現(xiàn)魅力提供了豐富的想象空間。③世界上還沒有一個國家在釉下的藝術(shù)表現(xiàn)方面，能有中國如此豐富的色彩和藝術(shù)表現(xiàn)手段。④世界上還沒有一個國家在陶瓷釉上表現(xiàn)藝術(shù)方面，能有中國如此豐富的表現(xiàn)手段。⑤世界上還沒有一個國家，能在陶瓷繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)上，能跟上中國的步閥，探索得如此之深、走得如此之遠(yuǎn)！
中國的陶瓷繪畫藝術(shù)的新發(fā)展，為世界提供了卓有成效的藝術(shù)探索和工藝準(zhǔn)備，也為世界提供了一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。并且由于科技和物流的發(fā)展，它能夠在世界任何一個地方扎根。特別值得一提的是，陶瓷材料具有26萬年的保存壽命，它不但能讓一切畫家在這一藝術(shù)形式上自由馳騁，而且它那豐富多彩的藝術(shù)語言系統(tǒng)，可以為一切有創(chuàng)造力的藝術(shù)家提供無比寬闊的表現(xiàn)舞臺和發(fā)展空間。
由于陶瓷繪畫的發(fā)展?jié)撃苓�不為社會廣泛了解，又由于它還處于工藝美術(shù)的卵翼之下，所以其發(fā)展是極不健康的。工藝美術(shù)存在一些移植、臨摹、借鑒等陋習(xí)，在陶瓷繪畫表現(xiàn)中，也存在同樣的問題。由于創(chuàng)造意識薄弱，致使陶瓷繪畫還難以建立起良好的社會形象。盡管如此，我們還是充滿信心。一個新的藝術(shù)品種的成長和發(fā)展，是需要一批有責(zé)任且又有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家共同努力，目前這個群體正在聚集和發(fā)展中，這是我們看到的希望。
在中國欲重建文化大國，迅速發(fā)展“軟實力”的當(dāng)務(wù)之急中，我們要主動爭奪世界陶瓷藝術(shù)文化的話語權(quán)，對21世紀(jì)的陶瓷藝術(shù)進(jìn)行重新分類與重構(gòu)，并從文化發(fā)展的現(xiàn)實狀況中，確立陶瓷繪畫作為一種獨立的藝術(shù)形式，與國、油、版、雕等藝術(shù)形式并駕齊驅(qū)，走上快速發(fā)展之道，這不但是中國文化發(fā)展的必然趨勢，也是中國文化戰(zhàn)略的需要。
我們有理由相信，在國人的共同努力下，中國的陶瓷繪畫，陶瓷藝術(shù)，必將迎來一個生機(jī)盎然的春天，并將逐步走上引領(lǐng)世界陶瓷藝術(shù)發(fā)展的舞臺。
