由于紫砂材質(zhì)的獨特，給紫砂壺增添了更為理想的使用美。宜興茗壺以粗砂制之，正取砂無土氣耳，用紫砂壺泡茶，蓋既不奪香又無熟湯氣，不失原味，色、香、味皆蘊。陶瓷工藝工程師和食品工程工程師曾做過聯(lián)合實驗,用三個月的時間對宜興紫砂茶具實用功能作研究，應(yīng)用TC-PⅡG全自動型測色、色差計等檢測手段，選用宜興紫砂壺、宜興朱砂壺、白瓷壺、玻璃杯四種茶具，沖泡綠茶、紅茶、烏龍茶，來測定茶湯中的色、香、味，水浸出物，即茶湯、茶色、茶多酚、咖啡堿、還原糖、茶氨酸、茶乳酪等項目含量的測定。兩種紫砂壺優(yōu)于瓷壺、玻璃杯，對維生素C、微生物檢測，以定量的方法確定，紫砂壺的實用功能最為理想。暑天泡茶，不易變味。所以有了科學的依據(jù)，再加上實實在在的功能美，使人無法對其忽視，真正的愛上了紫砂茶具。而且伴隨著中國古文化和紫砂文化的碰撞，茶具的各種美也都有了新的變化，為了讓大家更加的了解紫砂茶具，瓷庫中國專家沈教授特意從大家最熟悉的地方講起，以幫助大家更好的理解。 

圖：正品宜興紫砂茶杯逸香紫砂杯-可定制

　　紫砂茶具的形與意：沈教授說：“在談這個問題之前，還是先搞清楚這兩個概念的內(nèi)涵比較好，因為這關(guān)系到下面的論述是否準確。”《說文解字》：“形，象形也。從彡開聲。”指形象、形體。《易經(jīng)》：“在天成象，在地成形，變化見矣”也取此意。在茶壺造型藝術(shù)里，我們可以理解為：造形及造形要素點、線、面、體，即所謂“形乃謂之器”，“成形曰器”。也可以進一步理解為：規(guī)定的制作式樣。例如，宮殿、服飾、瓷器等器用的式樣。而“意”的內(nèi)涵就比較復雜�！墩f文解字》：“志也，從心，察言而知意也，從心從音。”從造字的來源看是與“內(nèi)心”有關(guān)系的，指內(nèi)心的想法，意思。李煜《浪淘沙》詞有句“簾外雨潺潺，春意闌珊”又引申為“意味”。不過這還是與審美上的概念差得很遠。審美上我們把它引申為“意象”，這個概念可以說是傳統(tǒng)美學的一個核心概念，它的形成是客觀形象經(jīng)主體意識的加工，糅入人的意志、情感、思想觀念，帶有理想化、審美化的形象。它也是介于具象和抽象之間的一種審美形態(tài)。劉勰《文心雕龍·神思》：“然后使玄解之宰，聞聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。”意象的獲取乃是造型觀念、審美心理最基本的部分。本文所說之“形”即指紫砂壺的點、線、面所形成的形體和式樣，“象”的概念近之；“意”即指融客體與主體的審美境界，“境”的概念近之。

　　概念既明，進入正題。前文說過“中國傳統(tǒng)美學注重形與意的關(guān)系。重寫意而不否棄形似，肯定理性與直覺統(tǒng)一，但偏重于直覺。”其實，形與意的關(guān)系，遠在莊子、《易傳》和魏晉玄學家那里就多有論述，比如，“圣人立象以盡意”（《易傳》）“言者所以在意，得意而忘言”（《莊子》）“象生于意，故可尋象以觀意”（王弼）等等。唐代劉禹錫受前人啟發(fā)提出“境生于象外”之說。由此，我們可以說作為中國傳統(tǒng)工藝品制作杰出代表的紫砂壺作品的最高境界就是“境生象外”。“境”或“意”指的是由紫砂壺的“形”“象”而引起的趨向無限的朦朧的想象和境界。司空圖稱之為“象外之象”“景外之景”，并且引戴叔倫的話“詩家之境，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”（《與極浦書》）來加以形容。按這樣的標準來衡量紫砂壺這民間工藝顯得實在太苛刻，因而符合這樣要求的作品確實不多。但正因如此，則更能顯出創(chuàng)作者的高超技藝和藝術(shù)感悟力。個人認為顧景舟的“上新橋”精巧絕倫，就達到了形與意的完美結(jié)合。身筒上蕩漾著波紋，橋形鈕讓人不能不聯(lián)想到江南的石橋，把圈上的飛扣設(shè)計成小舟更是點晴之筆！寧靜的小河泛起圈圈漣漪，一葉扁舟唉乃著劃向石橋，這簡直就是一幅意境雋永的江南水鄉(xiāng)圖。波紋、橋鈕、舟形飛扣巧妙而簡練地組合起來并形成一種“氣韻生動”的審美效果，引人無限遐想�？梢钥闯鲱櫞髱煹慕承莫氝\是建立在對中國傳統(tǒng)藝術(shù)境界的深刻領(lǐng)悟之上的，也難怪有人說他是中國最有文人情懷的紫砂工藝美術(shù)大師。他借助經(jīng)過提煉、簡化的形，寫意地表現(xiàn)了水鄉(xiāng)的神韻和意趣，這極像中國水墨山水畫帶給人的簡淡玄遠的藝術(shù)享受。皎然的《詩儀》中說：“夫境象非一，虛實難明。”這話有兩層意思：其一，“境”與“象”概念不同，“境”是“虛”，“象”是“實”；其二，雖有虛實之別，但融合在一起，很難分清。我想顧景舟的上新橋就達到了境象難明，形意不分的境界。

　　相類似的作品較成功的還有呂堯臣的“大漠風情”。有些朋友似乎對他的絞泥工藝不以為然，不過，客觀地講，首先這是創(chuàng)新，應(yīng)該肯定；其次，沈教授倒覺得絞泥的那種煙云模糊、自然變化的狀態(tài)其實很合乎中華審美特征，運用得好就能有較強的藝術(shù)品感染力�？纯�“大漠風情”，蒙古包造型的鈕、通體的“黃沙”以及絞泥形成的自然而又極富流動感的線條和駱駝形的圖案構(gòu)成一種蒼茫遼遠的藝術(shù)境界。另外，汪寅仙的漁翁壺形簡意遠，整壺似漁翁頭戴斗笠、身披蓑衣、泰然自若地垂釣，再加上水草與小鳥的刻繪就無法不讓人想到“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的意境了。魚化龍的造型也可以讓人浮想聯(lián)翩。中國上古就有魚崇拜的部族，這從四川三星堆出土的魚形玉璋就可見一斑�！渡胶＝�(jīng)》中也記錄有不少神異的魚。后來這魚崇拜又和龍崇拜復合，魚成了龍女化身或水神的使者，于是乎就產(chǎn)生了“鯉魚跳龍門”的故事。明白這些再看魚化龍的造型就不足為怪了，龍邪？魚邪？似龍非龍，似魚非魚，魚化龍也。這種審美境界中的形與意又哪能分得清呢？

　　上文說“意”是介于具象和抽象之間的一種審美形態(tài)。我們看到在現(xiàn)代西方審美傾向的影響下，有不少的當代紫砂藝人進行了用超越傳統(tǒng)的“形”來表達“抽象”而非傳統(tǒng)“意象”的探索，比如，葛軍的輪回壺系列、吳光榮的摔壺系列、陸文霞的情結(jié)壺、吳鳴的“與先賢對話”等。雖然這樣的紫砂壺大多已失去其實用性，變化為純形式的探索，但他們在傳統(tǒng)紫砂造型基礎(chǔ)上的探索精神是非常值得欽佩的，而且他們的“先鋒”成果也會影響到一般紫砂藝人的創(chuàng)作，帶動紫砂壺造型在實用范圍內(nèi)的創(chuàng)新。所以我們應(yīng)該為這樣的創(chuàng)新而鼓掌，當然沒有深厚功底和一定技術(shù)水平的嘩眾取寵者不在此列。