琺瑯彩瓷概說
西學為中，中學固本，潛心研究，不懈努力。是琺瑯彩這種原本立足于西方的裝飾藝術(shù)，能夠在中國繁殖并且茁壯成長的原由，是“洋為中用”的產(chǎn)物，同時也體現(xiàn)出康熙皇帝的學習精神和治國理念。清代繼承了明代政府在景德鎮(zhèn)設(shè)立御窯廠的做法，對御窯廠所提供的陶瓷器皿的樣式和圖案有過問的習慣�？滴趸实郾救饲趭^好學，他認為：“雖古圣人，豈有生來無所不能者，凡事俱由學而成。”他在學習中國傳統(tǒng)經(jīng)史文化的同時，還把學習范圍擴大到國外的新思想、新科技等領(lǐng)域，并多次召見西方傳教士進宮講課。琺瑯彩瓷器在康熙晚期出現(xiàn)，就是康熙帝喜愛和直接授意下研發(fā)和創(chuàng)燒的。它從問世之初就由皇帝直接干預，由宮廷畫師出具樣稿，由皇宮內(nèi)“造辦處” 選取景德鎮(zhèn)御窯廠燒制上好的白瓷素胎，再經(jīng)“如意館” 畫師打稿、繪畫、填彩等繪畫工序之后，然后將其放入宮內(nèi)窯爐烘燒后，得出的具有極強立體感和藝術(shù)表現(xiàn)力的曠世之作。
琺瑯為外來語音譯名，近代畫琺瑯技法15世紀中葉起源于法國。到17世紀初，法國工匠發(fā)明了畫琺瑯的新方法，其中以法國中西部里摩居的畫琺瑯工藝品最為著名。即在一種較軟的玻璃料內(nèi)加上不同的金屬氧化物作為呈色劑，并用油調(diào)和便成為琺瑯料。以這種琺瑯料裝飾器物，能取得如油畫般的色澤和立體效果。17世紀晚期一批畫琺瑯工藝品由法國等國的使節(jié)或傳教士帶到中國進入宮廷，其優(yōu)美的造型、絢麗的色彩，立即將康熙帝深深吸引。于是下令在宮中燒制琺瑯彩瓷器，并于康熙五十九年(1720)創(chuàng)燒成功，《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案》中記錄畫琺瑯有銅胎畫琺瑯、玻璃胎畫琺瑯、瓷胎畫琺瑯、金胎畫琺瑯、紫砂胎畫琺瑯。瓷胎畫琺瑯即指琺瑯彩瓷器。
目前世界上存世的清代宮廷琺瑯彩瓷器約500件左右，其中400件左右為原藏貯于北京紫禁城內(nèi)乾清宮端凝殿北小庫內(nèi)，乾隆三年九月開始對這批琺瑯彩瓷器配制楠木匣，定級書寫名稱于匣蓋上貯藏保管。此后歷朝皇帝鮮有動用。這400余件瓷器隨古物南遷，輾轉(zhuǎn)至臺灣�，F(xiàn)琺瑯彩瓷器大部分藏于臺北故宮博物院。北京故宮博物院(微博)僅收藏約數(shù)十件，這些為數(shù)不多的琺瑯彩瓷器因散陳于各殿，沒有跟隨文物南遷遂得以保留。還有些屬于原古物陳列所所藏，以及沒收溥儀帶出宮的文物。同時北京故宮博物院在解放后也征集了一些康熙、雍正、乾隆時期的琺瑯彩器皿。雖然數(shù)量不及臺北故宮，但琺瑯彩瓷器的品質(zhì)可謂每件精彩。其它僅少量收藏于上海博物館、天津博物館、首都博物館、大英博物館、紐約大都會博物館、法國吉美博物館等，以及其它零散收藏。
琺瑯彩的著色原料來自于西方，其成分中含有大量硼，作為助熔劑使用，而五彩或粉彩都不含硼。同樣琺瑯彩中含有砷，在中國傳統(tǒng)彩料中，只有粉彩中含有砷，而中國傳統(tǒng)釉上彩裝飾顏料中的五彩則不含砷�，m瑯彩中的黃彩采用氧化銻為著色劑(那不勒斯黃)，也是西方使用在油畫上的一種顏料，是中國傳統(tǒng)釉上彩顏料中所沒有的原料，粉彩中的黃彩也用氧化銻為著色劑。之后也有使用鉛錫黃為著色劑的姜黃色作為琺瑯彩的著色劑。紅色的著色元素是黃金，琺瑯彩中的胭脂紅即使用黃金為著色原料，它是將黃金放在王水中溶解，再用坩堝焙燒形成含有膠體的金，用其著色便成為胭脂紅色也就是我們所說的金紅，這種彩料在康熙以前沒有出現(xiàn)。綠色以氧化銅為著色劑，加入錫時有汝濁現(xiàn)象形成色階。嫩綠色除含銅錫元素外還含銻和砷。藍色以氧化鈷為著色劑。這些化學成分證明了琺瑯彩不是中國的傳統(tǒng)彩料，有些雖然是傳統(tǒng)彩料但是融入了外來元素，主要是從國外引入的。琺瑯彩的引入對康熙以后出現(xiàn)的粉彩發(fā)展有相當大的影響。
二
康熙時期的琺瑯彩瓷器
琺瑯彩在康熙初創(chuàng)時期，經(jīng)過了多次的試制和改變試制機構(gòu)，遷移生產(chǎn)地點，出現(xiàn)了在試燒琺瑯彩瓷器中的幾次重大事件。琺瑯彩瓷器的創(chuàng)燒是在康熙皇帝的積極倡導推動下進行的�？滴趸实凵朴趯W習和吸收西方的先進科學技術(shù)，康熙二十四年(1685)開放海禁后，歐洲的傳教士、商人及使臣紛紛將西方的宗教、天文、歷法、數(shù)學、醫(yī)學、音樂、繪畫等先進的科學、藝術(shù)帶入中國，歐洲各國的工藝品也隨之進入中國，并帶入宮廷，其中的畫琺瑯工藝品受到康熙皇帝的喜愛，康熙二十六年(1687)，法國傳教士洪若翰在寫回法國的報告中說：畫琺瑯制品非常受歡迎，(中國人)要求能得到更多。由此看來，源自法國的琺瑯彩工藝逐漸影響到清代宮廷樣式瓷器制造�？滴跞�(1693)奉旨將設(shè)于武英殿的造辦處擴大編制，正式設(shè)立14處作坊，其中有琺瑯作、如意館、做鐘處、玻璃廠等，開始研制琺瑯器的燒制�？滴跞迥�(1696)又設(shè)玻璃廠，隸屬養(yǎng)心殿，引進西方的玻璃燒造技術(shù)，提煉琺瑯彩料�？滴跷迨迥�(1716)，法國傳教士馬國賢3月寫于暢春園的日記中有：“康熙皇帝對我們歐洲的琺瑯器以及琺瑯彩繪的新技法著了迷。想盡辦法要將畫琺瑯的技術(shù)引進到他早就為此目的在宮中設(shè)立的作坊中。由過去瓷器上用來施彩的顏料以及他設(shè)法得到的幾件歐洲琺瑯器，制作畫琺瑯這件事變得可行�；实壑概晌液屠适缹幱矛m瑯彩料來彩繪。”有人便將這一記載認為是琺瑯彩燒制成功的標志。康熙五十六年(1717)三月又有，“皇上開始非常喜歡歐洲琺瑯畫，盡力介紹琺瑯畫到宮中造辦處。……命歐洲畫家來畫琺瑯……”康熙五十七年(1718)，武英殿琺瑯作改歸養(yǎng)心殿，增設(shè)監(jiān)造一人，址在養(yǎng)心殿南裱房，稱“琺瑯處”。 皇帝的重視，以及對這種工藝的追求，使琺瑯作移至養(yǎng)心殿后，皇帝可以隨時察看造辦處制作琺瑯彩瓷器的制作情況。在歷史檔案記載中有康熙五十七年九月初九(1718年11月1日)兩廣總督楊林推薦林朝楷等人入宮廷作為琺瑯工匠的奏折中寫有：“有廣州監(jiān)生龍洪鍵，民人林朝楷，何嘉璋等稟稱：洪鍵等組成粗知琺瑯，祈試驗手藝，應(yīng)否送京效力。……于九月初九日，差人送京應(yīng)役。”康熙的朱批為：“琺瑯在大內(nèi)早已造成，各種顏色俱已全備，但奏折中九月差人送京之語到時再看。”這表明此時宮中具備了生產(chǎn)琺瑯彩的能力�，m瑯彩在康熙五十七年之前便燒制成功�？滴跷迨拍甓鲁醵眨茴\報兩水折內(nèi)朱批諭曹寅：“近來你家差事甚多，如琺瑯磁器之類先還有旨意件數(shù)、到京之后送至御前覽完才燒。今不知騙了多少磁器，朕總不知……”由此可知宮中自行燒制的瓷胎畫琺瑯器已試燒成功，這就是有康熙五十九年琺瑯彩瓷器試燒成功的說法�，m瑯彩從這種不斷的試燒、不斷的改變燒制機構(gòu)，以及皇帝的不斷過問，通過這些歷史材料使我們看到在瓷胎上裝飾琺瑯彩的過程。總之，無論是康熙三十五年、康熙五十五年、康熙五十七年還是康熙五十九年琺瑯彩燒制成功的說法，都可以說在康熙晚期琺瑯彩瓷器在清代宮廷的研發(fā)下，作為一種新的陶瓷裝飾誕生了。
康熙時期琺瑯彩的工藝，是采用琺瑯彩瓷器由景德鎮(zhèn)燒制上好的瓷胎送入宮中，由宮中造辦處琺瑯作選胎、畫師遵旨繪畫紋飾、施彩后入宮內(nèi)彩爐烘燒而成。這一舉措將琺瑯彩瓷的制胎與施彩燒制分為兩地進行，改變了自元以來官窯瓷器的燒制一律由景德鎮(zhèn)制作的慣例，清宮完全壟斷了琺瑯彩瓷器的紋飾繪畫和施彩燒制，從而保證了內(nèi)廷對于琺瑯彩瓷器燒造的控制。在琺瑯彩的初創(chuàng)階段，出現(xiàn)了澀胎繪彩這種特殊的現(xiàn)象，這是因為琺瑯彩的初創(chuàng)時期很難解決帶有玻璃質(zhì)的琺瑯顏料在同樣具有玻璃效果且光滑的瓷胎上著色的問題，聰明的御用工匠們首先想到的是在澀胎上施彩使其能夠完好地附著在瓷胎上面，用來試驗的有兩種材質(zhì)，一種是在宜興紫砂胎的器物上施彩，另一種是在澀胎白瓷上施彩。這是在景德鎮(zhèn)燒成的，它在燒制白瓷前將先施滿釉的瓷器，刮去外壁的釉，再入爐高溫燒成。形成白釉澀胎器。景德鎮(zhèn)將里外滿釉的白瓷和里滿釉外壁為澀胎的兩種素色坯料送入皇宮，由宮廷中的高級畫師使用琺瑯料繪畫后，入低溫爐(800度)焙燒而成。紫砂器和澀胎瓷同樣具備了澀地繪畫容易著色和美麗質(zhì)感的效果。在故宮博物院藏清道光十五年七月一日立《乾清宮琺瑯、玻璃、宜興瓷胎陳設(shè)檔》中記載了16件宜興胎畫琺瑯器皿。如：宜興胎畫琺瑯五彩四季花蓋碗，康熙年制。宜興胎畫琺瑯蓋碗，康熙年制。宜興胎畫琺瑯萬壽長春海棠式壺，康熙御制。宜興胎畫琺瑯五彩四季花蓋碗，康熙年制。宜興胎畫琺瑯壺，康熙年制。目前這些都保存在臺北故宮博物院。在故宮目前所藏的一件藍地紅牡丹花的琺瑯彩碗，在其口沿和足邊可以看到明顯的兩條弦線由此可以看出它是采用澀胎繪畫琺瑯彩的痕跡�？滴跻怀�，琺瑯彩器物傳世無多，總體呈現(xiàn)出濃艷粗放、古樸大方的特點。此碗以藍彩為地，體現(xiàn)了康熙琺瑯彩最具代表性的色地風格，所繪牡丹及纏枝花圖案紋飾清晰，色澤艷麗，可以看出琺瑯彩在形成初期，深受同時期銅胎琺瑯器風格的影響。這一點還可以從北京故宮博物院收藏的一件康熙琺瑯彩黃地牡丹紋碗上看出。此碗外部黃色琺瑯彩下面隱約可見胎體上的鏇紋(圖3)。在此以后由于完全掌握了釉胎施彩的方法，這種在宜興胎和澀胎上施琺瑯彩的工藝逐步退出琺瑯彩裝飾的歷史舞臺，因此此類裝飾只有康熙時期存在。這些也說明康熙琺瑯彩在試制過程中不斷發(fā)展和演變的一個方面。
康熙琺瑯彩瓷的造型，以小型器皿為主，主要為瓶、盒、盤、碗、杯、壺等，其中以碗的數(shù)量較多，而瓶、壺的造型則非常少見。北京故宮博物院藏一件紫地蓮花紋瓶，是目前所見傳世品中唯一的一件康熙琺瑯彩瓷瓶。此瓶長頸，扁圓腹，底平實。外壁通體以紫釉為地，頸部以黃料彩繪三組變形蟬紋，腹部繪變形蓮花紋，底部方欄內(nèi)刻“康熙御制”楷書款。此瓶高僅13.2厘米，但器形飽滿穩(wěn)重。
色地琺瑯彩是康熙時期的特點，常見的色地有紅、黃、藍、紫、綠、胭脂色等。繪畫的顏色有紅、黃、藍、紫、白、黒、綠、胭脂等。彩繪細膩，透明，凝膩。器物內(nèi)白釉平靜潤澤，不施彩，口沿內(nèi)的白釉突出于器口，高于彩面，形成圓唇，似銅胎琺瑯器的效果。采用堆繪的繪畫技術(shù)，玻璃質(zhì)琺瑯料燒成后顯示原來的顏色，琺瑯彩繪畫產(chǎn)生色階，畫面形成層次和立體感。紋飾以牡丹、折枝花卉中心加團壽字、以及萬壽無疆開光花卉、九秋菊花等。
康熙琺瑯彩的款識有“康熙年制”和“康熙御制”兩種多見。青花、胭脂紅、紫彩、黑彩、藍彩等。款識多圍有四方邊雙線(雙方欄)，外粗，內(nèi)細�？钭R字體筆畫寬粗，挺拔工整。
三
雍正時期的琺瑯彩瓷器
1721年45歲的胤禛繼皇位，改年號雍正。雍正皇帝也酷愛琺瑯彩瓷器，還親自參與琺瑯彩瓷的設(shè)計和制作過程，對使用的原料、繪畫圖案乃至瓷器的樣式、高矮尺寸都要一一過問。宮中檔案有不少關(guān)于雍正皇帝責令燒造琺瑯彩瓷的記載 。雍正在親自過問的情況下，又命其弟怡親王統(tǒng)管造辦處。怡親王允祥是康熙諸子中少數(shù)幾個沒有政治野心而醉心于藝術(shù)的皇子。在允祥的直接領(lǐng)導下，造辦處琺瑯作的生產(chǎn)達到鼎盛期，其中自煉琺瑯料的成功，就是一個劃時代的創(chuàng)舉。在怡親王的親自督促下，雍正六年(1728年)琺瑯料終于在宮中自煉成功，除了有9種與西洋料相同顏色外，還增加9種新顏料，共達18種之多。雍正時期琺瑯作的畫師和工匠有：宋三吉、張琦、鄺麗南、吳士琦、焦國俞、胡大有、湯振基等人。琺瑯彩瓷器上寫字人為戴臨，寫底款人為徐國正。這些人出身不同，有宮廷畫師也有窯場工匠以及制作銅胎琺瑯的高手。
雍正琺瑯彩瓷的造型有盤、碗、杯、碟、茶壺、瓶等，仍然以小型器物為主。紋飾早期沿襲康熙琺瑯彩的特點，如色地上繪花卉的技法。后期形成自己的風格，即在白色釉地上，以山石、花鳥作裝飾題材，不再使用“反瓷”，而是大量使用景德鎮(zhèn)燒制的精細白瓷。這種白瓷胎體輕薄，胎質(zhì)細密，在白度或透明度上都超過明永樂時期的甜白瓷。繪畫技術(shù)精湛，花卉、鳥蝶、山水、詩文、印章等筆到之處細致入微，相得益彰�！短昭拧分性疲�“花有露光，鮮艷纖細。蜨有聳毛，且莖莖豎起。”后人評價雍正琺瑯彩瓷有四絕：質(zhì)地之白，白如雪，一絕也；薄如卵幕，噓之而欲飛，二絕也；以極精之顯微鏡窺之，花有露珠，鮮艷纖細，蝶有茸毛，且頸頸豎起，三絕也；小品而題極精之楷篆各款，細有蠅頭，四絕也。
其中故宮所藏表現(xiàn)精湛的有：一件雍正時期的松竹梅紋橄欖瓶，外壁白釉上，以琺瑯彩繪松竹梅“歲寒三友”圖案，松樹蒼勁，翠竹挺拔，梅花秀麗，綠葉襯托紅花，畫筆委婉細膩。圖案上方墨書“上林苑里春常在”7字，筆法自然流暢。在詩句的上、下方分別用胭脂彩畫成印章式款，分為“翔采”、“多古”、“香清”三組。底足青花雙圈內(nèi)楷書“大清雍正年制”6字款。此瓶造型呈橄欖狀，又稱“橄欖瓶”，造型秀美，工藝精細，胎體輕薄，似半脫胎。釉質(zhì)瑩潤無瑕疵，彩繪紋飾精湛，是清代雍正瓷器中的杰出。另一件白地雉雞牡丹紋碗，外壁繪花叢中雌、雄二雉雞。棲于石上的雄雉雞身繪各色鮮艷羽毛，若細分有10多種色彩，一翎一羽無不細致描繪。雍正琺瑯彩瓷最講究書畫的意境，它不僅能將層巒疊嶂的整幅山水濃縮在小碗的內(nèi)心，還可以將萬紫千紅的滿園春色再現(xiàn)在一件小瓶的外壁。如故宮藏一件藍料彩山水紋碗，胎體潔白剔透，外壁藍料彩繪通景山水畫。畫中崇山峻嶺、蒼松翠柏、仙臺樓閣、茫茫滄海等景色栩栩如生，宛如一幅工筆山水畫。海天之上墨彩又題七言詩兩句：“翠繞南山同一色，綠園滄海緣無邊。”句首句尾分別鈐“壽古”、“山高”、“水長”等印章。此碗在章法布局上融詩、書、畫、印為一體，不僅繪畫布局得當，筆意流暢，遠山近水表現(xiàn)通透，而且詩、畫皆在其中。
雍正琺瑯彩瓷的款識，一般以藍料彩書寫，多為4字楷書“雍正年制”，寫在雙方欄內(nèi)。青花所書“大清雍正年制”的6字楷款也有，但是比較少見。
四
乾隆時期的琺瑯彩瓷器
乾隆皇帝儒雅好古，對于康熙、雍正時期遺留宮內(nèi)的琺瑯彩瓷更視為珍寶。除承前制繼續(xù)在宮中燒制外，并為每件器物配制楠木匣缽，專門儲藏于乾清宮琺瑯彩瓷的專庫(端凝殿)內(nèi)。乾隆時期琺瑯彩瓷在數(shù)量上遠遠超過了康、雍兩朝，器型更加豐富。此時琺瑯作里，群英薈萃，人才濟濟，有專畫花鳥魚蟲的畫家余省，畫人物樓景的畫家張廷彥，畫人物花卉的畫家金廷標等達17人之多。是參與畫琺瑯瓷器制作人員最多的時期。乾隆時期畫琺瑯的畫匠大多來自廣東、江西和宮廷，乾隆皇帝還從江西調(diào)會畫磁器、會吹釉水兼煉料燒造磁器匠役胡信侯入內(nèi)廷造辦處。形成乾隆琺瑯彩瓷“取材種類多樣”、“裝飾繁縟華美”的藝術(shù)特色。乾隆時燒琺瑯彩瓷的地點除了延續(xù)在清宮內(nèi)務(wù)府造辦處外，在圓明園造辦處亦有燒造。出現(xiàn)了琺瑯彩與粉彩合繪的現(xiàn)象，同時多使用軋道工藝表現(xiàn)器物的立體效果。
乾隆時期琺瑯彩瓷器一般通過以下幾個方面表現(xiàn)其工藝特征。一類是人物紋飾，常通過嬰戲等兒童活動，將吉祥之意寓意其中。在色地上彩繪花卉，明顯具有銅胎畫琺瑯效果，所繪人物飽滿、寫實，人物神態(tài)逼真、生動活潑。線條流暢，琺瑯彩顏色秀麗。乾隆時期的一件琺瑯彩黃地花卉開光嬰戲瓶，瓶口內(nèi)施松石綠釉，外壁通體以那不勒斯黃彩為地，上以各色料彩滿繪法國的鳶尾花，三面開光內(nèi)繪嬰戲圖。分別寓意“竹報平安”、“吉慶有余”、“官帶流長”。底足內(nèi)松石綠地藍料雙方欄書“乾隆年制”4字篆書款。此瓶在色地上彩繪洋花，凸顯銅胎畫琺瑯效果，開光內(nèi)所繪嬰戲圖案，又為中國傳統(tǒng)的繪畫技法。這種錦地開光風格在乾隆朝施用較為普遍，而中西合璧的裝飾圖案，是乾隆琺瑯彩所獨有的特點。另一件琺瑯彩嬰戲雙連瓶，屬于宮廷御用陳設(shè)瓷。造型新穎別致，呈雙連式，又名“合歡瓶”，口上附有雙鈕聯(lián)蓋，圈足內(nèi)有“大清乾隆年制”青花6字篆書款。通體用琺瑯彩描畫紋飾。腹部的兩組嬰戲紋為主題圖案，一組圖案為四嬰戲三羊圖，其中一嬰肩背梅花，一嬰手持靈芝，一嬰騎羊，一嬰手持畫卷，寓意“三羊開泰”；另一組圖案為九子嬉戲圖，其中一嬰抱瓶，瓶口中飛出五只蝙蝠，群嬰作歡呼狀，寓意“福在眼前” ，“多子多福” 。兩組圖案畫工均極精細，突出了畫面的濃淡陰陽，具有很強的立體感。
乾隆時期在琺瑯彩瓷上，還出現(xiàn)了一類臨摹西洋人物和景色的紋飾，其用筆光滑平柔，幾乎看不到筆觸，色彩絢麗豐富。并運用焦點透視方式，使畫面上的人物及背景上的建筑物，具有光線明暗的立體效果，這些都是制瓷匠師將西洋畫法融入琺瑯彩瓷繪技藝中的結(jié)果。故宮藏一件黃地小葫蘆瓶，上部橢圓形開光內(nèi)繪西洋景色，下部海棠花式開光內(nèi)繪西洋婦女和嬰兒。畫面中人物面部明暗分明，裝束華麗，背景建筑物清晰可見。整個圖案從題材至畫法都是西洋風格，是乾隆琺瑯彩瓷受西洋畫風影響的典型之作。
另一類是延續(xù)了雍正時融詩、書、畫為一體的裝飾風格，題材更為多樣化，不僅有山石、花鳥，還有山水人物和仙山樓閣圖。故宮藏一件豆青地開光山水詩句紋瓶，腹部裝飾4個圓形開光體，開光內(nèi)繪景州開福寺塔全景，及乾隆御制《登景州開福寺塔》七律詩一首，詩句后鈐“乾隆宸翰”、“惟精惟一”篆印兩方。此瓶在構(gòu)圖設(shè)計上可謂別出心裁，它以多種色調(diào)的琺瑯彩料與粉彩料合繪紋飾，不僅畫面豐富、層次鮮明、畫工精致，而且詩與畫共同入畫，極大豐富了瓷繪的表現(xiàn)力。它以多種色調(diào)的琺瑯彩料與粉彩料合繪紋飾，說明琺瑯彩這種昂貴的進口材料逐漸被國產(chǎn)的顏料所代替。而且畫面豐富、層次鮮明，詩與畫共處一個畫面，提高了裝飾的文人氣息。此外，乾隆時期在裝飾工藝上集彩繪、描金、軋道、凸印、開光等多種工藝于一身，充分反映出乾隆時期繁縟、復雜的釉上彩制瓷工藝。
此時乾隆琺瑯彩的款識，在雍正的基礎(chǔ)上，增加了青花6字篆書款“大清乾隆年制”，這是由景德鎮(zhèn)燒制白胎瓷器時預先寫好的，也有在宮內(nèi)書寫的藍料彩4字楷書款“乾隆年制”，外圍方欄。以及橫排篆書6字款。個別器物金彩或黑彩書寫篆書或楷書款識。
從康熙中、后期至乾隆時期，這70多年間，流傳于世的琺瑯彩瓷不過500余件，而且絕大部分收藏在北京故宮博物院和臺北故宮博物院，可謂彌足珍貴。
由于琺瑯彩瓷是康熙、雍正、乾隆三朝皇帝的把玩之瓷，一直秘藏宮中，加之傳世品的數(shù)量極為稀少，嘉慶以后國力衰落，琺瑯彩被粉彩代替，所以后世仿燒琺瑯彩瓷一直不斷，在民國時期達到高潮，并具有一定水準。
