陶瓷長久以來都是中國文化的象征，傳承有序，技藝深厚。但清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師、當代藝術(shù)家白明卻指出：恰恰是根深蒂固的傳統(tǒng)，讓產(chǎn)區(qū)藝人產(chǎn)生了審美惰性，阻礙了陶瓷藝術(shù)在當代進行創(chuàng)新。

　　白明首先指出，當代陶瓷為什么要創(chuàng)新？其實這并不應(yīng)該是一個問題，藝術(shù)品最有價值的部分一定是獨特性。比如，當今的藝術(shù)品復(fù)制技術(shù)已經(jīng)相當高超，全國許多地方都出現(xiàn)了“繪畫村”，大量生產(chǎn)臨摹凡?高等西方油畫大師的畫作。但無論這些畫作有多像，價格也頂多只有幾百元，相對原作幾個億，是小巫見大巫了。不過，一轉(zhuǎn)到陶瓷上，人們往往就糊涂了，常常認為越像就越精彩，最好是像康熙、乾隆或者珠山八友，而且，越像價格也就越高。

圖：中國紅描金工藝松鶴延年天球賞瓶陶瓷藝術(shù)花瓶

　　實際上，就像白明所說，從美學(xué)角度上講，清代陶瓷遠遠不如前代，雖然其價格是天價。相反地，彩陶、漢罐、秦俑或者宋瓷，美學(xué)價值都比清代官窯要高，價格卻低得多。這種市場上忽視陶瓷藝術(shù)價值的現(xiàn)象，讓作為藝術(shù)家的白明直呼看不懂：“連古董都這樣，何況當代陶瓷？”

　　市場的風(fēng)向，直接影響到了藝術(shù)家的創(chuàng)造。白明介紹，像景德鎮(zhèn)或是宜興這樣的手工業(yè)城市，歷史上很早就有了國際影響。對于這些地方的陶瓷，社會上有很多的追隨者。也就是說，傳統(tǒng)樣式的陶瓷已經(jīng)有了很大市場。要讓產(chǎn)區(qū)的藝人們拋棄原有市場，去進行創(chuàng)新，這對于手工藝人來說要求就太高了。

　　比市場因素更深一層的，則是產(chǎn)區(qū)藝人心理上的審美惰性。白明認為，不是這些藝人真的不想創(chuàng)新，他們往往還想發(fā)展，但問題是，他們因為長久以來養(yǎng)成的審美惰性，已經(jīng)不知道哪些地方需要創(chuàng)新。“他們就像種菜的農(nóng)民一樣，時間長了，對種菜有感情，豐收時心情很美妙，看著田里的菜，就能想到明天會怎么樣。對于改變，他們是不放心的。”由于產(chǎn)區(qū)一直沿襲師傅帶徒弟的傳承方式，使得藝人們逐漸依賴固有的審美，認為傳承只是將樣式和工藝傳統(tǒng)沿襲下來。

　　然而，他們忽略了一點：哪怕技術(shù)再熟練，自己也無法直接上升到藝術(shù)家的層面，頂多是個熟練工匠。實際上，工藝與藝術(shù)的區(qū)別在漢語的表達中就已給出了答案。工藝，工在先藝在后；藝術(shù)，藝在先術(shù)在后。“工”是指勞動、技能，具有可重復(fù)性，是技術(shù)的層面。“藝”包含思想、創(chuàng)造，具有不可重復(fù)性，是修養(yǎng)的層面。“工”的比重越大，“藝”的含量就越小。工與藝本無高低之分，更無貴賤之別。只是“工”能普及，從業(yè)門檻低，從業(yè)人眾；“藝”難普及，從業(yè)門檻高，從業(yè)人少而已。“其實，稍微站遠一點，站高一點，就能想通這個問題，但許多人身在其中，就是想不明白。”白明嘆息道。

　　將關(guān)注焦點集中在陶瓷的紋樣和工藝特征上，不僅是產(chǎn)區(qū)藝人的習(xí)慣，也是如今陶瓷學(xué)術(shù)界的習(xí)慣。“很多學(xué)者只是將作品的特征進行歸納，卻沒有觸碰背后的東西，也就是說，為何那個時代會流行這種東西？”白明指出，以往的陶瓷藝術(shù)品，都跟時代背景緊密相關(guān)。比如，在宋代，宋徽宗等最高統(tǒng)治者的文化水平很高，許多官吏也都是文化名人。在他們的眼光下，能流傳下來的陶瓷藝術(shù)品水準就較高。宋代的五大名窯，大多是單色釉，除了造型以外，沒有太多發(fā)揮裝飾的空間，但依然顯得高貴。另外，從考古學(xué)的角度上看，陶瓷斷代也是以藝術(shù)風(fēng)格為重要標準，而藝術(shù)風(fēng)格恰恰是那個時代獨有的，在那個時代是最新穎的。反觀今天的陶瓷藝術(shù)品，時代的傾向性并不明顯。這些問題，都需要學(xué)者進行研究，并指出其弊病。

　　由于既是教師又是藝術(shù)家，除了學(xué)術(shù)上的問題，白明也指出了如今陶瓷市場的問題。他著重指出，陶瓷市場的中介機制不夠健全，大部分中介機構(gòu)不具備職業(yè)畫廊的規(guī)范，屬于代理商，很難符合市場和法律規(guī)范。大多數(shù)情況下，藝人們必須自己獨立面對市場，也就是自己創(chuàng)作又自己開店，還自我炒作。相反地，白明1996年便有了經(jīng)紀人，因而他的作品很早就有畫廊幫助推動，學(xué)術(shù)地位和市場地位很快樹立了。從中他感受到，畫廊可以推動審美概念的普及，還可以幫助歸納藝術(shù)家的貢獻和獨特性，而這一切工作都是用畫集和研討會的方式呈現(xiàn)的。相對自我宣傳的浮夸，畫廊的正式出版物影響面更大，更有利于藝術(shù)家作品的推廣。

　　白明之所以對當代陶瓷藝術(shù)市場如此看重，是因為經(jīng)濟力量對手工藝人的影響格外大。“如果當代陶瓷藝術(shù)品賣出了高價位，就像當代油畫或水墨畫一樣，許多產(chǎn)區(qū)藝人會認識到當代陶瓷創(chuàng)新的重要性。”白明還指出，如果以中國當代藝術(shù)的價格標準來衡量當代陶瓷，那么當代陶瓷的價格還有很多空間，而且大陸市場的空間會比西方大。“這一兩年來關(guān)注我作品的大陸收藏家明顯增多了，海外市場的價格都不如大陸高�；蛟S市場價格的上揚，是當代陶瓷的一大希望。”

　　白明常年在海外游歷講學(xué)，他也觀察到，西方人收藏中國陶瓷，是因為把陶瓷當作中國文化史的象征物。然而，沒有創(chuàng)新，中國的當代陶瓷如何體現(xiàn)出當代中國文化？如何像前代一樣，繼續(xù)成為中國文化史的象征物？

　　“由于是中國文化象征，談到陶瓷的確很沉重，大家也很容易在感情上有所干擾，不希望自己的感情依賴受到傷害。”白明認為，陶瓷相對許多別的藝術(shù)形式，更容易讓大眾理解，大眾接受的教育也更深入，比如，在一個博物館就算沒有油畫，都會有陶瓷。

　　然而，縱觀中國美術(shù)史，中國陶瓷的審美素養(yǎng)，并沒有隨著技術(shù)的發(fā)展而升華，反而是在走下坡路。傳統(tǒng)審美的束縛，已經(jīng)對陶瓷創(chuàng)新帶來了很大的負面影響，這從清代晚期和民國就可以看出，更別提當代了。這個問題，并不能被當今陶瓷市場的繁榮所掩蓋。而解決這個問題，也需要藝術(shù)家、學(xué)術(shù)界、市場和政府多方配合，共同改進，為拯救中國文化的象征物而努力。