“氣”是貫穿于中國文化中至關(guān)重要的一個因素,至于它的重要性,歷代的名家名著中多有論述。其實“氣”是一種什么呢?就像包裹著萬物的空氣一般,它是無形無色的,仿佛虛無的,但卻是實實在在存在著的。
《易傳·彖》日:“大哉乾元,萬物姿始,乃統(tǒng)天。”“至哉乾元,萬物資生,乃順承天。”這些話的意思是說,世間萬物皆取自盛大無際的乾陽原始之氣而開始;它乃是天的本源;萬物生長成形皆取自至極無限的乾陰元始之氣所致,而它又總是順從和承受天的乾陽之氣而運動的。在中國古代哲學(xué)中,其被賦予了萬物產(chǎn)生之源頭的重要意義,可以說, “氣”已經(jīng)成為中國文化中最核心的精華之一。作為中國文化重要組成部分之一的國藝術(shù)更是受“氣”之統(tǒng)轄。
書法與繪畫是中國藝術(shù)中重要的組成部分,書法與繪畫幾乎是伴隨著歷史的發(fā)展而發(fā)展的。正如前面所講,“氣”是中國文化中至關(guān)重要的理論來源,同樣也是中國哲,學(xué)體系中的重要思想基礎(chǔ)。 書法與繪畫的品評都注重“氣韻生動”。正所謂藝術(shù)家取天地之靈氣,孕育心中,創(chuàng)作實踐則變?yōu)橐环N真性情的自然流露,而作品自然有生氣,有生機。“氣”代表著宇宙間萬物所具有的理,是哲人們對生命、規(guī)律、真理以及情感的高度體悟。作為繪畫,強調(diào)畫面中的生命力,而更重要的是作者于作品中所表現(xiàn)出來的自己在畫外所追求的對天地萬象之意、理、態(tài)、勢、性、情的關(guān)心,是取自然萬象之“氣”,然后假借于一草、一木、一山、一水之類物而表達(dá)。例如,云林筆下之山水,八大筆下之孤鳥丑石,我們無不為之感動,明顯地感受到這哪里是山水花鳥,分明是藝術(shù)家無言的傾訴與哀樂。通過我們的視覺,心靈已透過畫面與藝術(shù)家本身產(chǎn)生溝通,進(jìn)而又觸及世間的情、理、態(tài)等,我認(rèn)為這本身就是一種“氣”的流動與升華,只有通透了,才能產(chǎn)生氣,產(chǎn)生氣息,形成氣氛,而并不是有了空間就一定能生“氣”。
“氣”之于書法,亦是如此。蔡邕在《筆談>中說,“為書之體,須入其形,若坐若行,若飛若動,若往若來,若臥若起,若愁若喜,若蟲食木葉,若利劍長戈,若強弓硬矢,若水火,若云霧,若日月,縱橫有所象者,方得謂之書矣。”可以理解的到,他所列舉的一系列形象,并非“為書之體”的點劃之中一定要真的像那些物象,更強調(diào)的是要取其“意”,或者說要取其“氣”。取其之氣息。歷代的一些文人雅士在品評書畫之時,無須言盡,只須假借自然界之形象以論之,言語婉轉(zhuǎn)而且形象生動。用的一些詞語如“書卷氣”、 “廟堂氣”、 “氣息頗佳”等等,都是在強調(diào)“氣”的重要性。
陶瓷藝術(shù)大體包括陶瓷繪畫與陶瓷器型兩個部分。其中,陶瓷繪畫與中國書法繪畫藝術(shù)是密不可分的,雖然通常我們談及書法與繪畫時,講的是紙面上的(平面的),而假如把紙面這種媒介換為陶瓷之上的話,那么就很好理解了。事實證明亦是如此,各個時期的陶瓷繪畫與書法繪畫藝術(shù)之間的聯(lián)系也是密切相連的。那么,對于書法繪畫藝術(shù)的的一些準(zhǔn)則,例如題材、風(fēng)格、表現(xiàn)手法、構(gòu)圖等因素也是同樣于陶瓷繪畫中體現(xiàn)出來。清代沈宗騫在《山水·取勢》中所說, “天下之物本氣之所積而成。即如山水自重崗復(fù)嶺以至一木一石,無不有生氣貫乎其間,是以繁而不亂,少而不枯,合之則統(tǒng)相聯(lián)屬,分之又各自成形。萬物不一狀,萬物不一相,總之統(tǒng)乎氣以呈其活動之趣著,是即所謂勢也。論六法者,首日氣韻生動,蓋即指此。”他雖以山水為例,但強調(diào)的是“氣”在自然界的重要性,即而延伸至繪畫的六法,同樣作為繪畫一部分的陶瓷繪畫同樣也是適用的。陶瓷繪畫雖然側(cè)重于強調(diào)本身的裝飾性,與紙面繪畫有所不同,但是兩者在本質(zhì)上還是統(tǒng)一于一個整體之中。因為在很大的程度上,陶瓷繪畫直接借鑒了書法繪畫的一些形式,并形成了自己獨特的藝術(shù)語言。
陶瓷繪畫藝術(shù)并不是只針對現(xiàn)當(dāng)代而言,雖然當(dāng)代的陶瓷繪畫較之以往任何一個時期都更為自由與開放,陶瓷更多的是一種介質(zhì),藝術(shù)家可以在此上面任意的去表現(xiàn),而不必限于具體的框框之中,這也是藝術(shù)之于當(dāng)代的一個顯著的特征。陶瓷藝術(shù)的審美特性,既包括陶瓷繪畫作為裝飾主體的美感,同時也包括陶瓷器型本身所具有的美感,而這種美感的最本質(zhì)來源當(dāng)為對自然之“氣”、之精神的把握與理解,及其成熟的運用。這是先民們的一種最淳樸的理解與運用,以及對自己所處的世界的發(fā)自內(nèi)心的崇仰與敬慕之情。最美的藝術(shù)莫過于此。因為這種運用的本身,并不是簡單的制作,是基于對“氣”的背后所涵蓋的自然哲理、思想、規(guī)律等的認(rèn)識。
正如著名畫家劉海粟語:“所謂氣,即神氣、大氣、骨氣、氣魄。我們的一筆一點,都有它的氣魄、情趣,這是畫家自己的心靈、感情。所謂韻,就是生命的節(jié)奏及其精神的凝蓄。生動就是生命的活躍。實際上,宇宙間所有的活動,無處不孕藏著氣韻。”
對于陶瓷的器型而言,則更為直接、明顯。在新石器時代中晚期出現(xiàn)的很多器型,比如三足壺、高腳杯、觚、瓶等種類。這些器皿的成型與設(shè)計較之先前更為成熟與合理。人們不僅考慮到實用時的合理性,而且主觀上很明顯地加入一些自然元素,這體現(xiàn)出社會的進(jìn)步和文化的發(fā)展。如良渚文化中的三足鼎,它的容積顯然是被加大了的,同時更重要的是,這種加大并不是簡單的空間增大,而是被制成圓潤的,渾厚的橢圓體。這使得我們很容易將這種形體聯(lián)想到母乳,或是禽蛋一樣,但是值得強調(diào)的是,這種類似并不是簡單的復(fù)制或模仿,而是正如書法繪畫藝術(shù)中所講的“取其質(zhì)、取其氣”那樣,將對母乳、禽蛋,乃至于對孕育、生命、母愛的崇拜淋漓盡致的體現(xiàn)在器物的制作之中。先民們已經(jīng)懂得了情感的重要性,這乃是一種感受于自然、發(fā)自內(nèi)心的真摯之情,他們在無意中詮釋了藝術(shù)的真諦,證明了美不是做作出來的,而是從自然界中汲取與提煉的。這也是當(dāng)代人們越來越多的去關(guān)注陶器美和陶器文化的重要原因之一。
伴隨著歷史的發(fā)展,在陶瓷的器型方面大凡是成為經(jīng)典的型制,都體現(xiàn)出哲理的運用與包含。這些器型,不管它是什么樣式的,但是絕不會是憑空捏造的,而是有出處,有來源的,并且每一樣式都由口、腹、足三部分組成,就像一個人一樣從頭至腳的完整,形整而聚氣息,然后才有生命、生命力。正如陶器時代一樣,人們制造一個器皿它體現(xiàn)著人類勞動的成果,社會文化的進(jìn)步,以及人類智慧的結(jié)晶,它是時代發(fā)展的標(biāo)志,也是勞動人民取自然氣息之精華于物的重要體現(xiàn),歷久彌堅,永遠(yuǎn)散發(fā)著迷人的氣息。
陶瓷藝術(shù)作為中國文化中一顆耀眼的明星,她使中國走向了世界,更使得世界認(rèn)識了解了中國文化。中國陶瓷文化對世界尤其是亞洲各國的影響自古有之且非常深遠(yuǎn),雖然當(dāng)前中西方文化碰撞與交融,西方陶瓷藝術(shù)的審美理念日益被我們接受,但是我們不得不承認(rèn),中華民族幾千年的文化底蘊仍然是我們創(chuàng)作靈感最好的源泉。