嬰戲紋飾指描寫兒童嬉戲、玩耍的畫面，又稱嬰戲圖或耍娃娃，是瓷器裝飾中人物類的傳統(tǒng)題材。始見于晚唐長沙窯所繪“青釉褐彩嬰戲紋執(zhí)壺”，經(jīng)宋元時期磁州窯、耀州窯、定窯、介休窯、景德鎮(zhèn)窯等窯口的發(fā)展。明清兩代嬰戲紋飾在瓷器紋飾中達(dá)到頂峰，不僅數(shù)量多，題材上也層出不窮，形成以畫為主的裝飾方法。兒童生動活潑，稚趣可愛，畫法上或率意瀟灑或精工細(xì)描，可謂我國古代兒童畫的杰作。這些表現(xiàn)在陶瓷上的嬰戲圖都真實地反映了當(dāng)時兒童生活及社會文化等方面的內(nèi)容。

　迄今面世的最早的陶瓷嬰戲紋飾是唐代湖南長沙窯出土的童子持蓮紋執(zhí)壺,又名“青釉褐彩孩兒采蓮圖壺”。壺體上繪孩童手持蓮子荷花、腰圍肚兜、彩帶在臂間飄舉的虎步生風(fēng)的姿態(tài)。畫法表現(xiàn)較單純，以圓健有力的工筆線條進(jìn)行勾勒，頭、手的線條，肚兜、腰際彩帶的處理，頗具唐代宮廷工筆人物畫的畫法，由此可見嬰戲繪畫在唐代就頗為盛行。此嬰戲圖既是對當(dāng)時孩童的真實反映，又是長沙窯畫工抒發(fā)生活感受的個性化藝術(shù)的真實表現(xiàn)，對后代的嬰戲圖的發(fā)展產(chǎn)生了積極影響。
 
     宋代以蘇漢臣、李嵩為代表的民俗畫家對宋代瓷器嬰戲圖的繁榮起著推波助瀾的作用。宋代的瓷器裝飾中嬰戲題材更加廣泛，手法或刻，或劃，或印，構(gòu)圖上或疏或密，題材上或嬰戲蓮，或嬰戲梅竹，或嬰戲鳥，或嬰蕩秋千，或嬰騎竹馬……人物形象自然活潑，豐富生動，極富生活氣息。如宋代磁州窯的白地黑花“童子垂釣枕”，童子額前一縷劉海，身著緊身長衣，手持釣竿立于岸邊垂釣，其身子前傾、屏氣靜息的神情惟肖惟妙。周圍景色也清曠宜人，簡單的兩三根線條將岸坡與水面等環(huán)境關(guān)系交代得一清二楚。金代嬰戲受宋代影響，雖然嬰戲紋飾日趨簡單，但形象之生動，仍代表了當(dāng)時瓷器人物紋飾的時代水平。這些嬰戲圖觀察細(xì)致、深入寫實，從而“趣”從中生。畫面內(nèi)容的世俗性、通俗性、民俗性是對當(dāng)時社會風(fēng)俗情景的反映。
 
    元代瓷器最大成就是青花和釉里紅的問世。青花瓷中嬰戲紋飾也較多。吉林扶余元墓出土的青花瓷中就有“庭院蝴蝶”“雙童蹴鞠”等圖案。元代嬰戲圖的時代特征明顯，重在表現(xiàn)世俗生活的多姿多彩，為明清嬰戲人物的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
 
明代嬰戲紋飾根據(jù)其特征可分為三個時期。
 
    早期：洪武—天順時期。這一時期嬰戲紋特點主要有：（1）嬰戲紋飾風(fēng)格從元青花的粗獷風(fēng)格轉(zhuǎn)向溫和，裝飾手法較為寫實、工整，以一筆點畫和勾勒塌染為主，五官較清楚。兒童形象矮胖、圓臉、頭大，額上有幾根劉海，衣著描繪清晰；（2）多表現(xiàn)為庭院嬰戲，嬰孩數(shù)量最多到十六子，十六子嬰戲圖是永樂朝之首創(chuàng)。
 
     中期：成化—萬歷時期。這兩百多年間是明代嬰戲圖的流行期。（1）這一時期嬰戲紋飾風(fēng)格從豪放粗獷走向了恬靜、細(xì)膩和柔美，造型輕巧俊秀，繪畫手法出現(xiàn)從寫實到寫意的轉(zhuǎn)變。成化至正德時繪畫技法既有寫實，也有寫意，實筆點畫與勾勒平涂并舉，成化時嬰孩頭型基本為正圓形，正德始后腦略大，開始呈現(xiàn)夸張寫意的趨勢。成化時嬰孩衣服只繪單色外衣，無內(nèi)衣襯底，故有“成化一件衣”之說。嘉、隆、萬時期以寫意為主，多采用勾勒平涂技法。嬰孩頭型自嘉靖開始向后凸出，并且時間越后凸出的程度越大，甚至成平臥冬瓜狀，顯得頭重腳輕。（2）這一時期嬰戲紋飾相對而言比較具象，線條的勾勒還較為工整，童子的五官趨簡，衣飾清楚，身體結(jié)構(gòu)基本符合比例關(guān)系，嬉戲的對象和場景也交代得比較具體，畫面形象而生動。
 
      晚期：萬歷后期—崇禎時期。萬歷后期至泰昌、天啟、崇禎三朝處于明代末期，時間不長，社會動蕩，戰(zhàn)爭不斷，國力衰竭，景德鎮(zhèn)御窯近于停產(chǎn)。此期的青花瓷特別是民窯青花嬰戲紋飾，在沿襲萬歷時期風(fēng)格的基礎(chǔ)之上，處于不斷簡化、抽象過程中。襯景樹石花草等逐漸變得稀少，甚至只繪嬰孩不畫景物。繪畫風(fēng)格更為寫意，草草幾筆，不見眼鼻，只求神似。到了天啟年間，嬰戲圖像已經(jīng)由簡化向抽象化發(fā)展。
    
     清代是中國瓷器發(fā)展史上人物圖案的大發(fā)展時期，而嬰戲圖在整個人物圖中占有很大的比重。尤其乾隆之后，嬰戲圖不僅人數(shù)眾多，場面開闊，而且所表現(xiàn)的嬰戲內(nèi)容也超過前朝。顯示著清代嬰戲人物畫水平的不斷提高。其表現(xiàn)手法有青花、五彩、琺瑯彩、粉彩等。此時明代那種民間色彩已經(jīng)淡出，代之而起的是貴族子弟的游戲場面，如點彩燈、騎馬、舞龍等。即使是民窯器物上的紋飾也多寓意著升官發(fā)財?shù)葍?nèi)容，生動活潑不足，刻板呆滯有余。特別是清三代嬰戲圖最具代表性。康熙官窯嬰戲紋飾繪工精湛，童子多為頭頂束發(fā)，眉目清晰，層次分明。民窯嬰戲紋飾單線平涂，布局較滿，童子頭較長，后腦凸起。雍正官窯嬰戲紋飾有工筆畫風(fēng)格，面目清秀，頭部渾圓。民窯嬰戲紋飾偏重于圖案化，頭部較長，后腦突起不明顯。乾隆官窯嬰戲紋飾繪工精湛，姿態(tài)多端，肌肉豐滿，雖然頭部略大，但比例基本合理。民窯嬰戲紋飾造型生硬，繪工粗糙。
 
     同治時期將官窯紋飾帶到了民間，嬰戲圖出現(xiàn)了官民不分的現(xiàn)象。其民窯嬰戲紋飾有一個共同點就是人物眾多，或十六子，或二十子，場面熱鬧紅火。但與明清早中期的嬰戲相比較，雖然場面大而熱鬧，但畫面過于滿亂繁多，缺少嬰戲應(yīng)有的清新活潑。
 
     民國期的瓷器，從內(nèi)容到題材多半是沿襲清代，要不就是仿制雍正、乾隆時期作品的瓷器收藏品�？偟膩碚f，民國的瓷器造型因循守舊，工藝制作粗率簡陋。但這一時期有一現(xiàn)象值得一提，就是民國早期景德鎮(zhèn)出產(chǎn)了一批時裝人物畫瓷器。其中的兒童戴著一種圓形帽子叫貝雷帽，又稱法國帽（這種帽子原是法國和西班牙農(nóng)民常戴的一種帽子，民國時風(fēng)行于中國），顯得俊俏可愛，洋味十足。
 
      現(xiàn)代的陶藝家們在繼承傳統(tǒng)的技藝精華中大膽創(chuàng)新，注入新的理念和新的表現(xiàn)技法，賦予嬰戲圖新的含義，使得古老的嬰戲紋樣顯現(xiàn)出多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)格�，F(xiàn)代陶瓷嬰戲圖更加注重對童子本身的刻畫，或稚趣可愛，或拙態(tài)可掬，或超然脫俗，或追求中西藝術(shù)的結(jié)合，或是對色釉表現(xiàn)的拓展。如國家級工藝美術(shù)大師陸軍教授的嬰戲題材陶瓷藝術(shù)作品就體現(xiàn)出了傳統(tǒng)線描的深厚功力和東方藝術(shù)的審美情趣，風(fēng)格古樸典雅，清新含蓄。由于其個性化、風(fēng)格化的典型特征被社會稱譽(yù)為“陸氏童”。從他的作品中，真實地反映出當(dāng)今時代的精神風(fēng)貌。
      當(dāng)代陶瓷繪畫不再僅僅是陶瓷的一種裝飾，而逐漸成為繪畫的一個分支。與此同時，時代也必然賦予嬰戲圖更寬更廣的藝術(shù)空間。