近年拍賣場上官窯瓷器價位高潮迭起而民窯尚無立錐之地！但官窯是在皇家森嚴法規(guī)命令下，藝人們在一種唯命是從的氣氛下制作出來的。皇帝的旨意又必然限制了藝術的生命，而沒有生命的藝術是毫無價值可言的！

　　西方傳統(tǒng)繪畫自塞尚之后開始擺脫如實描寫自然圖解式的束縛，開始大膽地抒寫性靈，尋找繪畫本質(zhì)的自身規(guī)律，但發(fā)展到現(xiàn)代又產(chǎn)生了許多疑問。這主要是繪畫語言表現(xiàn)的軟弱無力，而語言的無力也就失去了收藏的價值，變成一種捉迷藏的游戲！綜上所述我們不妨看一看民窯瓷繪的藝術天地。

　　簡言之，民窯瓷繪有三大特色：

　　一是以書入畫，瓷繪用筆完全是書法用筆，線條不拘泥成法而服從線本身的運動規(guī)律，粗細疏密，剛柔相濟，抽象雋永意味無窮。往往是字與畫很難區(qū)分，人與物融為一體。“酒色財氣”四系罐，字是橫著寫，因為這更便于生產(chǎn)，字在這里更多的作用是裝飾圖案。“雁銜蘆”罐，一枝蘆花倒垂下來橫亙于整個畫面，首尾相接。而展翅高飛的大雁線條排列成放射狀，極具裝飾味。筆法是兩頭尖中間粗的蘭葉描，幾筆蘆葉揮灑自如，讓人嘆為觀止！此畫產(chǎn)生在七百年前的元代真是讓人不可思議！查“元四家”黃、王、倪、吳均無此筆法。“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通”的趙孟也不過是說說而已！真正的先行者是這些扎根于民間的藝人們，他們先一步完成了現(xiàn)代派大師們夢寐以求的一筆畫、一筆書，直到晚明畫壇以徐青藤為代表的文人畫家們始窺此中端倪。已故的林風眠先生一生之中都在苦練此種筆法，畫作往往是百里挑一，可見此筆法之難！“青花柳絲”碗心用筆橫刷幾下即為柳，但那是何等的幾筆，西方繪畫就產(chǎn)生不出那幾筆，我們只是在齊白石的畫作中才偶爾能賞其余緒！是寫畫不是描畫是中國畫用筆的關鍵，也是抽象繪畫賴以感人的惟一要素。

　　二是以神入畫，不拘泥于物象外表而是寫其意，應該說是發(fā)中國寫意畫之先聲。“赤壁夜游”碗，船上眾人均無眉眼，而東坡長吟、艄子回眸之狀皆躍然“碗”上。“宣德四魚碗”其用筆不過三四而魚之態(tài)出矣，兩百年后在八大山人的畫面中見到了類似的魚。“江山垂釣圖”碟，我藏有三四個，越到后來其形越簡，最后只剩下一桿一線一釣翁了。最有意思的是晚明的那批山水圖案全部是點、線、面的構成。“江山漁樂”燭插在一寸高的畫面中聚點成樹，一抹成山，重重疊疊、密密麻麻于重山大江中置屋宇、構房舍。屋中有人居住，江中有人撐帆，一派生機。而一百年后石濤和尚畫的“搜盡奇峰打草稿”與此如出一轍。最令人驚喜的一個小碗所繪山水全部為幾何塊面的分割排列，密處直線平涂，疏處曲線交叉，類工業(yè)文明之產(chǎn)物。碗心所繪則更耐人尋味：豎線、橫線、圓圈一抹一點，是符號？是圖案？不得而知，但極具現(xiàn)代抽象構成之語言，產(chǎn)生在四百年前的明代，其超前意識耐人深思，發(fā)人深省。還有眾多的鳥獸人物花草圖案，其形象多是幾筆而成，一揮而就。不是似與不似的老生常談而是遺貌取神的開宗立派！誰說中國沒有抽象藝術，誰說中國人不懂抽象繪畫？千百年來歷代的民窯藝人們用他們的聰明才智、勤勞雙手留下的這批寶貴的民窯瓷繪是一個很好例證。而傳神之筆則是抽象繪畫賴以生存的一條生命線！

　　三是以情入畫，民間藝人長期生活于民間，老百姓的喜怒哀樂、傳統(tǒng)習俗，大自然中的山川地貌、飛禽走獸無一不是他們攜取的畫材。這較之文人畫家的“松竹梅蘭”，宮庭畫家的“遵旨制作”不知要廣闊了多少倍，更由于這些都是他們親身體驗到的，畫出來就倍感親切。“畫為心聲”在這里得到了最充分的發(fā)揮。一切功名利祿與他們都毫不相干，他們的生活就是畫畫，他們的畫就是畫他們的生活。這是人類藝術的活水源頭，在生活里他們產(chǎn)生了一種表達他們心聲的欲望，訴諸筆端，形之筆墨。我們常說的真、善、美的第一條就是真，唯真才有善和美。所謂“詩三百篇”、“赤子之心”、“童心不泯”、“返樸歸真”一類詞是歷代大藝術家孜孜以求的，為什么要追求？因為這才少雕琢之氣，出自肺腑，發(fā)自天籟。而天籟是不可學的！藝術的生命在于作者感情的注入，唯獨此，藝術才會延續(xù)下去，才會感動后人。而這恰恰是官窯瓷繪絕對做不到的！

　　我們現(xiàn)在能保留下來的紙絹本前人墨跡，宋元已不多見，至明亦是鳳毛麟角，而陶瓷卻完好如初地保留下了這些前賢手跡，歷千百年而不變，這不能不說是陶瓷對文物保護的一大貢獻。它們雖然出自民間，沒有留下作者的任何名字，但它們折射出來的藝術光采，卻仍能發(fā)我們深思，給我們啟迪，指引我們向前。