中國歷代名窯精品層出不窮,且在如此漫長的歲月里,由于時代風尚或者對利益的追求,還有很多仿制的作品。例如宋代的定、汝,官、哥、均五大名窯,在當時就有其它地方窯仿造,雖有精粗之分,但也能風行于世。至于元、明、清,仿制古瓷之風更是有增無減?梢哉f千百年來所制仿古瓷器幾乎是到處可見。偶不經(jīng)心就易出錯。如何鑒別各種瓷器,實有要領可求。鑒定古瓷器主要從款識、造型、紋飾和胎釉特征方面下手,下面分別敘述之。
根據(jù)款識來確定瓷器的新舊和真?zhèn),是鑒別工作中重要的一個環(huán)節(jié)。今日的傳世品和仿品以明,清兩代瓷器居多,而明、清官窯絕大部分都有年款和特征。如明代款識就有所謂“永樂款少、宜德款多、成化款肥、弘治款秀、正德款恭、嘉靖款雜”一類的說法。因此,我們在識別真?zhèn)喂糯蓵r,首先應注意款識,注意款識的筆法,如橫,豎,撇,捺、勾、挑、點等的特征。由于每個人的書法不同,寫官窯款的字體又必須經(jīng)過選擇,具有一定的水平,因而仿制者勢必謹慎地摹仿,惟恐有不似的地方。而過于謹慎,就難免失于局促,筆法不容易生動自然。這種破綻,為鑒定瓷器提供了線索。
但僅注意這一點是遠不夠的,元代以前的古瓷并無正式官窯年款。雖然根據(jù)文獻記載,北宋曾有帶“景德年款”四字的瓷器,但未見實物。明清兩代雖有款識,但晚清所仿字體非常逼真,很難識別,必須詳細比較其字體和位置,才不致于發(fā)生錯誤。如永樂年款以現(xiàn)有實物來說,只有四字篆款寫、刻或印在園器里部的中心。而仿品卻有四字或六字楷、篆書款寫在器里或底足、口邊的。宣德年間的款有所謂“宣德年款遍器身”的說法,普遍多在底足中心或園器里心和口邊,或琢器的口、肩、腰、足一帶。諸如此類,還是有一定規(guī)律的。大致說來,有如下幾點:
明代字體多用楷書款,但永樂、宣德、弘治年間有少數(shù)例外,清代順治,康熙二朝亦為楷書盛行期,雍正則楷書款多于篆書款,乾隆時期篆書款漸多于楷書款,嘉慶以后篆書款遂成為主流,直到清末才又恢復以楷書款為主的趨勢。
其次是款色有別。明、清瓷器款識多以青花為主。明代款的青花顏色若用放大鏡觀察,可見其顏色多是深厚下沉。而道光以后的仿品有色多是散渙、淺淺上浮。宣德款式色樣往往在同一器物上呈現(xiàn)黑、藍、灰等多種顏色,這一點雖不美觀,卻是后世很難仿制的特征。自明代正德至清代末期的款色增加很多,有紅、綠、黑、藍、紫、金等色,并且也使用了刻、雕、印、堆等方法、然而仿制品在款色和刻、雕、印方法上也隨之有很多增加,只有認真加以區(qū)別,并結(jié)合用料和技術(shù)的不同,才可能大體判斷其時代真?zhèn)魏痛少|(zhì)優(yōu)劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水(水)或楷水(水),很少寫成泰水(水)。
在用字和字體結(jié)構(gòu)方面也有一定規(guī)律可循。例如明代官窯有的題某某年制,有的題某某年造,而清代官窯卻一概都用“制”,還未發(fā)現(xiàn)有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不寫一橫而成“德”字,后世仿世品往往忽視這一點。成化官窯款的“成”字最后一點,有的點在橫線右上方,有的點與橫線相平等,有的點在橫線右下方,故有所謂“成字一點頭肩腰”的說法。萬歷的“萬”字也有羊字頭與艸字頭的不同。
總之,觀察款識既要注意其筆法、字體,結(jié)構(gòu)和款色等各方面,還應當知道同一時期的款識筆法早,中、晚期仍有不一致的地方。只是在風格及色調(diào)上不失其時代特征。因此,還必須結(jié)合共它方法來辨別真?zhèn)巍?nbsp;
根據(jù)造型來鑒定瓷器,也是鑒定工作中一種比較可靠的方法。觀察器形首先要對歷代造型有一個基本的了解。陶瓷器的形狀,與當時人們的生活習慣,審美標準以及技術(shù)條件有密切關系,能較好地體現(xiàn)各時代的特色,隨同時代的演近而漸趨繁復,而古代的形狀是比過簡樸的。以元、明、清三代造型而論,元代造型大多較為鈍重稚拙,無論青、白瓷器都比宋、明瓷器顯得突出。尤其是日常應用的壇、罐、瓶、壺及盤碗等一般器物,器形相當大。例如傳世的元青花與釉里紅大碗有的口徑達42cm,青花和釉里紅的口徑也在45~58 cm左右。由于胎體厚,燒制不易,難免有翹棱,夾扁、凹心、凸底等缺陷,因而很多文獻都有元瓷粗率之說。
明代永樂時一般盤、碗的底心也多是外凸內(nèi)凹,圈足較元代放大,顯得特別平穩(wěn)。胎土陶煉精細,造型輕重適宜,如青花纏枝蓮紋“壓手杯”就是最典型的例子。明代宣德年間的瓷器造型更加繁多,無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶等制作都非常精致,而且能獨出心裁、銳意創(chuàng)新,如“無擋尊”可稱是空前之作。至成化時期,在瓷質(zhì)方面精益求精,造型唯重纖巧,而且也無大器,如最有名的五彩扁肚撇口把杯,高士杯、三秋杯等都是異常輕盈秀雅的代表作品,為仿品望塵莫及。明弘治傳世作品不多,以黃釉雙耳罐、碗著稱于世。正德時期最突出的造型有筆架、扦屏、墩式碗等。嘉、萬歷之后造型漸趨復雜,在器形上有很多創(chuàng)新之作,正如《景德鎮(zhèn)陶録》記載有“制作益考、無物不有”的說法?梢哉f在風格上厚重古拙與輕盈華麗兼而有之,只是比起永、宜、成化時期的作品來顯得有些粗制濫造。
清代無論在器形或和種類方面都有顯著增加,并且制作精巧。其中以康熙時期創(chuàng)新之作獨樹一幟。雍正時期在器形的創(chuàng)作方面也是豐富多彩的,尤其是所仿宋代名窯以及明代永、宣、成窯瓷器不僅胎釉,紋飾惟妙惟肖,而且在造型上更足以亂真,乾隆時期比較突出的造型有轉(zhuǎn)頸瓶、轉(zhuǎn)心瓶、花籃、扇子及書式印盒等。這一時期無論創(chuàng)新仿古都達到了高潮,所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及相生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以后,則大多因襲舊制,很少有創(chuàng)新之作。造型從精美遂變?yōu)榇直,失去了前期的?yōu)秀傳統(tǒng)。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區(qū)別并不顯著,以后卻逐漸變得笨拙,到同治、光緒、宣統(tǒng)時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式,造型遠不及以前那樣精美秀麗了。
除了了解元、明、清瓷器造型的基本特點之外,還須了解或掌握一些觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。許多同類型的器皿粗看外表極為相似,而仔細觀察這三大部分,便可得出不同的結(jié)論。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型,多在腹部留有明顯的接痕,而清代以后制品由于旋削細致,此種接痕就不明顯了。如此所謂一線之差,往往在斷代辨?zhèn)蔚墓ぷ髦衅鹬喈斨匾淖饔谩S秩缭蟊P盤身弧度較小而淺,明代永、宣大盤盤身弧度較大而微深,前者底小,后者底大。特別是永樂造型,無論大小盤、碗、其器心下凹,器底心凸起,而且足內(nèi)壁多向外稍撇。明末清初許多民窯的盤、碗底部常有明顯的輪狀旋削痕,即所謂的“跳刀”,而在官窯中則極少見。
有些時代接近或后世所仿前代的精品,由于胎釉原料和紋飾書法相似。常常很不容易區(qū)分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里繪三層紋飾,碗外繪四層紋飾。粗看起來胎釉也大致相象,都是撇口圈足。但仔細加于觀察,就能發(fā)現(xiàn)它們之間的重要區(qū)別:碗腹下部收斂程度有所不同,即永樂碗腹較豐滿,宜德碗腹微削。這些細微的差別,是根據(jù)實物仿制時,因成型、燒窯等技術(shù)條件所限,或偶然忽略而造成的破綻。仿品的器形與真品器形或多或少都有所區(qū)別。因仿制時雖按真品原器制造,在未燒之前與真器雖然相同,但經(jīng)高溫燒制后,其形與真器相比或多或少都有所差別。這可能是原料的來源,配制和提煉的精粗不一致所造成。
從紋飾和色彩方面看,陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特征,并隨著繪瓷原料和技術(shù)的不斷豐富改進,無論在題材內(nèi)容及表現(xiàn)形式上都有其不同時代的水平和特點。因而也就成了劃分時代、鑒別真?zhèn)蔚囊粭l有力線索。
瓷器紋飾的發(fā)展過程也是由簡到繁,由劃印貼刻到雕剔描繪,由單純一色到絢麗多彩。在這方面,元代是個很明顯的轉(zhuǎn)折點。元代青花、釉里紅等釉下彩的出現(xiàn),開創(chuàng)了瓷器裝飾的新紀元,打破了以往一色釉的單調(diào)局面。明、清以后各種色彩的發(fā)明進一步豐富了瓷器的裝飾。而每一種裝飾方法的出現(xiàn)都有其產(chǎn)生、成長、發(fā)展的過程,我們可以據(jù)此推斷器物年代。如早期的青花、釉里紅,由于沒有很好地掌握原料的特性,故在元代制品中顏色美麗的較少,釉里紅中常有色調(diào)灰暗或變?yōu)榻{褐色的缺點。但在元代后期的大部分成熟的青花、釉里紅紋飾卻非常美觀,圖案不僅重視主次諧調(diào),而且慣用多邊的花邊紋飾,無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色,從而形成一種獨特的風格。另外由于原料成分的限制,在書法上也有不同的時代特征。如元末明初有些使用進口青料的瓷器,雖以顏色濃艷渲赫一時,但色調(diào)很不穩(wěn)定,不適于畫人物。因而有所謂“元代人少,永樂無人,宣德女多男少”的說法。成化斗彩也是一樣受原料和技術(shù)的限制,雖然色澤鮮明、晶瑩可愛,但有所謂“花無陰面,葉無反側(cè)”的缺陷。而且畫人物不論男女老少四季均穿一件單衣,并無渲染的衣紋與異色的表里之分。類似這些就表現(xiàn)為紋飾上的時代特征,往往為后世仿品所忽略。我們在鑒別真?zhèn)螘r如能加以注意,是很有益的。此外,在施用的彩色方面也可以找到一些時代上的區(qū)別。如成化彩繪中沒有黑彩,當時除用釉下鈷畫藍線外,還用紅,赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓線的成化彩瓷器,就應該懷疑它是否真實可靠,因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期。粉彩不會早于康熙晚期,當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。乾隆時期由于大量使用洋彩,并且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法,有些作品追求筆法線條精細與紋飾奇異,而使部分花樣失掉了固有的民族風格。這也反映出某種時代的特征。在用文字作為瓷器裝飾的特點上,明、清兩代制品仍有所不同。明代瓷器多寫梵文、經(jīng)語、百福、百壽字的;清代瓷器則多用大篇幅詩、詞、歌、賦等作裝飾文字,例如“赤壁賦”、“前后出師表”、“滕王閣敘”。此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿制。了解這一點,在我們判斷時代和辨別真?zhèn)蔚木唧w工作中是很有參考價值的。
在官窯和民窯瓷器之間,有所謂“官窯龍五爪,民窯龍三爪或四爪”的說法。一般來說,這也為我們提供了一種判別真?zhèn)蔚木索,但不能把它看成是絕對的。民窯瓷器中也有五爪龍的紋飾,官窯瓷器同樣也有三爪、四爪龍的作品。如“宣德官窯青花海水龍紋天球瓶”就畫的是三瓜龍,“康熙官窯綠地素三彩云龍紋文具盒”則是四爪龍的裝飾。官窯瓷器上的紋飾往往還與當時皇帝的愛好和意愿分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教,于是多喜用八卦、八仙、云鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鴿、犬、草蟲,故這一類畫面在該對期的瓷器中也出現(xiàn)較多。清代有賞賜瓷器之風,所賜群臣的瓷器,多以白地青花蓮為主要紋飾,青花表示為官以清,白為重,蓮是廉潔,海水是象征四海升平之意。其他如一桶(統(tǒng))萬年、三羊(陽)開泰、四妃十六子、五倫論圖、六國封相、七珍、八寶、九連登、百福、百泰、紅幅(洪福)齊天等。
總之,各個時代都有一些獨特的征狀,如能掌握這些規(guī)律,在決疑辨?zhèn)沃芯湍芷鹬匾淖饔。特別要提出的是,下列時代特征必須了如指掌:元代瓷器的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的畫法;永、宣瓷的牽;ㄅc海水江牙;正德瓷的回文和行龍穿花;嘉、萬瓷的花卉捧字和道教書;康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花;雍正瓷的過枝花與皮球花;乾隆瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾,這些都表示了突出的時代特征。
從胎釉方面看,由于時代和地區(qū)的不同,在胎釉成分和燒造方法上也或多或少有著比較明顯的差別,故在鑒別瓷器時應對此細致的觀察。觀察古瓷,要注意釉質(zhì)的粗細、光澤的新舊以及氣泡的大小、疏密等幾方面的特征。如舊瓷多有所謂“瑩光”或“酥光”的說法。這兩種與一般新瓷釉上出現(xiàn)的所謂“浮光”相反,而蘊含著一種如玉如脂的光澤,前者的光由內(nèi)發(fā),后者光由外鑠。這種深厚溫潤的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷則多具有炯炯刺目的“火光”,也就是所謂的浮光。但有些仿品經(jīng)過茶煮、漿沱、藥浸、土埋處理后,也可以消除此種“火光”。相反,一向被妥善保藏的舊瓷,也會不失其嶄新的釉光。如某些從未啟封而保存至今的康、雍、乾三朝瓷器,一旦開箱其光澤依然爛燦如新。所以只憑“失亮”一點就作為歷史年久的證據(jù)是不可靠的。在觀察釉質(zhì)時對于釉層的厚薄程度及縮釉、淌流狀態(tài)也需要加以注意。如宋均窯瓷釉多有堆脂,定窯瓷釉多有淚痕,明、清脫胎瓷釉竟薄如卵幕或瑩似玉石,這些固然都是可貴的特征。不過,后世仿品也能大體近似。所以我們還必須參照其它方面的特色,并注意器里和口邊、底足等處。如康熙郎窯紅釉有所謂“脫口垂足郎不流”的說法。這種瓷釉以深紅寶石釉為主,器物口邊的釉色較淺談,故稱為“脫口”,器底釉色濃艷,釉多厚聚,稱為“垂足”,釉雖垂流而不漫底,稱為“郎不流”。這種技術(shù)特征正是郎窯紅最不易仿效之處。
鑒別胎質(zhì)主要是觀察底足。一般來說,元代瓷器底足多露胎而且胎質(zhì)粗糙;明、清瓷器有款者底多掛釉,清朝中葉以后則露胎者漸少。但無論任何時代器皿,在圈足的邊緣或口邊露胎之處,大都可以看出火化的特征。如元代瓷胎多粗澀而泛火石紅色,明、清瓷器則比較潔白細膩,很少含有雜質(zhì),看不見火石紅色。這主要是原料本身質(zhì)量改變的結(jié)果,以及制作方法和火候的不同所造成。從而也自然形成了早晚,真?zhèn)沃g的一條分水嶺。
總之,辨別胎釉既要用眼來辨其色澤、厚薄、片紋、氣泡,也要用手摩以別粗細,用指扣敲以察音響。必須耳、目,手三者并用。