現(xiàn)代陶藝于二十世紀(jì)中期在美國萌發(fā)。以現(xiàn)代陶藝大師彼德·沃克思為代表的美國抽象表現(xiàn)主義陶藝家們在其作品及創(chuàng)作思想中，表述了人與水、土、火、空氣之間交流的深層關(guān)系。將粘土作為他們表現(xiàn)情感的載體，隨意疊、壓、刮、戳等。審美上否定了陶瓷的實(shí)用性和傳統(tǒng)工藝美的絕對性，對作品表面留下的瑕疵、開裂、斑孔等都認(rèn)為是一種美。嘗試并實(shí)踐一種完全拋棄傳統(tǒng)形式的制陶方法和審美，以放任、偶然、自由的形式充分體現(xiàn)粘土的率性，和藝術(shù)家對情感觀念的個人感觸，提倡“渾然天成”的藝術(shù)境界。
二十世紀(jì)九十年代現(xiàn)代陶藝和眾多現(xiàn)代藝術(shù)一樣在中國得以蓬勃發(fā)展。其新觀念、新思想曾經(jīng)帶給予中國傳統(tǒng)陶瓷審美以地震波式的沖擊。它將陶瓷藝術(shù)由面向大眾實(shí)用化的陳舊模式轉(zhuǎn)向張揚(yáng)自我的個性化發(fā)展；將陶瓷藝術(shù)從純工藝美術(shù)領(lǐng)域拓寬到現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域。這種全新的理念既使中國傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)面臨前所未有的挑戰(zhàn)的同時又使中國現(xiàn)代陶藝擁有了前所未有的歷史發(fā)展機(jī)遇。眾多學(xué)院派的陶藝家們在接受外來文明的科技、觀念和思想的基礎(chǔ)上，重新審視本土文化的精髓，同時還繼承了傳統(tǒng)陶瓷的技藝方法，融入個人藝術(shù)感悟進(jìn)行“攪拌混合”，從而形成了全新視覺沖擊力的陶瓷藝術(shù)作品，拓展了中國陶瓷藝術(shù)語言的表述方式。
其實(shí)，這種融合趨勢，不僅僅是陶瓷藝術(shù)。今天，越來越多的藝術(shù)門類經(jīng)過這樣的“混合”，通過不同人類活動領(lǐng)域內(nèi)差異的相互雜交和抵消來換取藝術(shù)的前進(jìn)。“混合”意味著保留那些混合物體封閉的自我保護(hù)邊界�，F(xiàn)代陶藝通過保留自身特有的藝術(shù)語言，再溶入別的藝術(shù)手法而形成了意想不到的，更加全面的效果。例如裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)等，當(dāng)然這種做法或現(xiàn)象是某些所謂的藝術(shù)純粹論者所難以容忍和接受的。盡管的在人類發(fā)展過程中，人種不斷地相互雜居，文化、疆域也一直相互交織影響。但在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域卻仍然存在許多強(qiáng)大的阻力。這種阻力產(chǎn)生的原因在于對傳統(tǒng)所做的錯誤解釋，和對維持現(xiàn)狀感興趣的各種惰性力量。它們同樣表現(xiàn)于對藝術(shù)門類純粹性含糊其詞的崇敬上。以及推崇該門類的主張，標(biāo)準(zhǔn)和準(zhǔn)則，并且將它們視為不得從外部加以窺探的，無法深入了解的神秘境界。過分的、自我封閉式的孤芳自賞使得這些藝術(shù)高高在上，與現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)。同樣，對于其它設(shè)計(jì)和藝術(shù)及至整個視覺表現(xiàn)領(lǐng)域而言，其內(nèi)在的主題是相似的，與那些較普遍的創(chuàng)造形式是同質(zhì)的，每個學(xué)科包括陶藝、建筑、設(shè)計(jì)、純藝術(shù)等等，由于其專業(yè)化和團(tuán)體化的行業(yè)影響，往往會走向自我的封閉化。對本學(xué)科的價值觀念和細(xì)節(jié)加以抬高而驅(qū)使其形成一種全組織的惰性，這樣做的一個危險(xiǎn)結(jié)果，便是形成一個頑固不化的堅(jiān)殼——使該學(xué)科陷于無用的、空洞的、刻板的、死氣沉沉的、目光短淺的和令人窒息的狀態(tài)之中�；蛘叱涑庥诂嵥橹小２豢杀苊獾赜捎谌狈εc外界勾通而喪失藝術(shù)的鑒賞力從而走向僵化和死亡。這種現(xiàn)象在我國這個的傳統(tǒng)陶瓷大國中一直在不斷的上演，例如宋代五大名窯和今天的景德鎮(zhèn)、宜興等地。到處都是傳統(tǒng)的青花梅瓶、郎紅梅瓶。抄襲名為“借鑒”，仿制成為“繼承”。守舊的觀念，保守的思想，固步自封的氛圍造就了“千人一面”的后果和能催人昏昏欲睡的功效。缺乏創(chuàng)新，這是中國陶瓷最近幾年在國際市場不斷走向衰敗的直接。 字串8
現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作為視覺藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的一員，其美好前景的發(fā)展方向之一就是要與不同藝術(shù)門類間相互“混合”和影響，充分利用陶藝做為純藝術(shù)與手工藝之間的過渡學(xué)科優(yōu)勢，揚(yáng)長避短。打破不同藝術(shù)門類間的隔膜，建立起能彼此聯(lián)系相互借鑒的靈活關(guān)系，將陶瓷工藝與別的藝術(shù)相結(jié)合。溶入高科技，創(chuàng)建新標(biāo)準(zhǔn)。只有這樣，那些曾經(jīng)造成藝術(shù)門類間疏離的陰影，才會完全消退變成有益的甘露，而成為滋潤百花生長的沃土。而今，中國陶瓷藝術(shù)界的欣欣向榮也證實(shí)了這一點(diǎn)，眾多陶瓷藝術(shù)家原本所學(xué)并非陶藝術(shù)專業(yè)，或是畫油畫，或是做雕塑，甚至是搞設(shè)計(jì)……但正是因?yàn)橛辛怂麄儚膭e的領(lǐng)域的介入，才使我國現(xiàn)代陶藝的語言表述方式更加豐富，呈現(xiàn)出今天這種欣欣向榮的大好局面。白明、羅小平、左正堯、張小莉等等這一批活躍的陶藝家用其充滿個性化的陶藝作品從不同的視點(diǎn)向我們證實(shí)了陶藝多元化存在的必要性和合理性，證實(shí)了陶瓷藝術(shù)要進(jìn)一步發(fā)展必須要打破門戶之見向其它藝術(shù)門類開放，陶藝家要有廣博的視野和從不同流派甚至是極端對立的藝術(shù)觀點(diǎn)中找到共通點(diǎn)的能力。它們之間的關(guān)系尤如一株大樹的樹根，雖然其生長方向不同，但其吸收的營養(yǎng)物質(zhì)的目的都是用于大樹的成長，是為同一母體服務(wù)的。但這并不意味著，我們宣揚(yáng)陶藝家應(yīng)該從設(shè)計(jì)建筑開始，或者陶藝家必須先學(xué)習(xí)油畫，這都不應(yīng)該是他們要干的事情。他們應(yīng)該從“方法”上做起。也即是說：將陶瓷藝術(shù)當(dāng)作是自我藝術(shù)觀的一種表現(xiàn)形式或媒體。從而將別的藝術(shù)特性結(jié)合陶瓷的獨(dú)特語言和表達(dá)方式來進(jìn)行深入的思考，這就是進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思的方法。但其關(guān)鍵問題是要不斷地轉(zhuǎn)變思考的方法和角度，從而使我們可以從一種藝術(shù)門類跳到另一種藝術(shù)門類中，去尋找新的、潛在的結(jié)合點(diǎn)以及其它藝術(shù)在本藝術(shù)門類中的運(yùn)用和作用。打破既定的門戶之見，甚至探索廣袤的邊緣學(xué)科和無人涉獵之處。因?yàn)樵谶@些領(lǐng)域往往存在許多令人意想不到的，可以使不同藝術(shù)門類相互借鑒的方法。這樣，一方面陶瓷藝術(shù)仍然保持著自身的個性和發(fā)展軌跡。另一方面通過與其它不同藝術(shù)門類的嫁接和聯(lián)系，陶瓷藝術(shù)又會充滿新的活力。只有從歷史的重負(fù)中另辟蹊徑，才能使陶瓷藝術(shù)通過實(shí)驗(yàn)室式的操作方式得到不斷發(fā)展。同時，陶瓷藝術(shù)家也應(yīng)客觀冷靜地剖析自我；找準(zhǔn)自身優(yōu)勢、結(jié)合傳統(tǒng)技藝、鉆研傳統(tǒng)文化、把握時代脈搏、不斷進(jìn)取去探尋陶藝發(fā)展的新可能。將從偶然中得到的啟迪加以升華，使之成為自我藝術(shù)語言的立足點(diǎn)，完成“設(shè)計(jì)師一陶藝家”，“陶藝家一設(shè)計(jì)師”之間的不斷轉(zhuǎn)換。勇于實(shí)踐，認(rèn)清陶藝創(chuàng)作的過程就像一只螞蟻一樣，從紛亂的千頭萬緒的亂線團(tuán)中，找出頭緒，解開謎團(tuán)，完成從“世俗”到“純粹”的轉(zhuǎn)換。
陶藝作為一種人類古老技藝的延伸，每一位陶藝家都應(yīng)該有責(zé)任在其中發(fā)展過程中附加一些新的內(nèi)涵。要貿(mào)然地去預(yù)見現(xiàn)代陶藝將走向何方是困難的，因?yàn)樘账嚨陌l(fā)展就象陶藝本身一樣，那些由土、火、釉構(gòu)建起來的空間是千變?nèi)f化難以捉摸的，這種充滿生命力的創(chuàng)造永遠(yuǎn)具有一種神秘感，而這正是現(xiàn)代陶藝的魅力所在。這種魅力也促使我們只能試著推測其前進(jìn)過程中的多個可能，去完成自身應(yīng)盡的使命。
