佛教的傳人普及、中國化與中國瓷器的發(fā)明、發(fā)展、繁榮共同進(jìn)步、精神與物質(zhì)的滲透，必然影響促進(jìn)了中國陶瓷的發(fā)展，中國陶瓷不僅在型制，而更在裝飾上日臻完美，常用佛教中的人物、植物、法器作為瓷雕、圖案，作為日用、陳設(shè)器皿，廣泛用于欽食、祭祀、陳列、弘揚(yáng)教義。
佛教在中國的傳播
佛教四圣諦、八正道、十二因緣的內(nèi)容：人事現(xiàn)象逃脫不了因果報(bào)應(yīng)，人們遭遇種種病苦煩惱歸根到底是因?yàn)橛星橛潗�，信佛者必定能夠得到精神的安撫、解脫。佛教要求不殺生、不偷盜、不邪淫、不妄語、不飲酒。以出世主義，以超道德、超現(xiàn)世為最高境界，與中國儒家的“忠”、“孝”構(gòu)成根本矛盾。中國的佛教徒對此進(jìn)行改良，通過孝親廊清因“棄世出家”而帶來“無父無君”的誤會，增進(jìn)各階層對佛教的親近感，而且還配合儒家和官府使“孝道”廣布民間，在維系儒家的綱常和宗法制度發(fā)揮了重大作用。
佛教的傳播方式大致可歸納為兩種：一種是佛典的翻譯和解釋，一種是建寺度僧造像立塔，而向中國民間傳播佛教，是以簡捷的形式融以簡單的佛理，除了用世俗故事、符咒方式外，便是造像了，因?yàn)樵煜竦於酥袊耖g佛教信仰主要尊神。印度佛教傳入中國眾說紛紜，但可信的考證為漢代張騫出使西城，而傳入中原。從西漢武帝到東漢明帝，天竺(印度)人開始到漢朝，恒帝最喜歡佛教，官中曾經(jīng)奉祀過黃金的佛像。西漢并沒有盛行，到東漢后期才逐漸盛行，南北朝達(dá)到頂峰，成為統(tǒng)治地位的思想體系。
戰(zhàn)禍連連，兵荒馬亂，人民無不對現(xiàn)實(shí)生活感到無奈與悲觀，而佛教倡言佛者必能脫離苦海，且死后還可榮升涅磐凈土。佛教的神不滅論、輪回論、因果報(bào)應(yīng)論，正好把人們的“合理”追求委之于“來生”、“天國”，使人的精神得到安撫解脫，于是爭相誦經(jīng)、禮佛、以求佛來濟(jì)助。隨唐儒家的“拜王者、報(bào)父母”也深深滲入了佛教教義。佛教各宗的首領(lǐng)出入官廷，內(nèi)部頭目也分官階領(lǐng)官俸，佛教進(jìn)一步中國化了。隨之而來的是佛教藝術(shù)的世俗化，敦煌壁畫中唐壁畫從形式到內(nèi)容都有所變化了，如六朝“清贏示病之容”的維摩詰至唐代變?yōu)榻牙项^，印度傳來的飼虎、貿(mào)鴿、施舍等悲慘、殘酷的場面，被“極樂世界”的歡樂、幸福、安寧、中國式的大團(tuán)圓取代。
佛教傳入中國，促進(jìn)了中國思辨哲學(xué)的發(fā)展和中國石窟藝術(shù)的繁榮。南方更注重佛理推敲，促進(jìn)了中國思辨哲學(xué)的發(fā)展。北方更注重佛的形跡宣傳，開鑿大量的石窟。從現(xiàn)存石窟中，可以地看到印度犍陀羅王朝佛教藝術(shù)對中國的影響。東西方藝術(shù)的交流和融合表現(xiàn)于壁畫內(nèi)容中，是北朝石窟壁畫題材大量從印度傳入的佛本故事。隨著時間的推移，中國傳統(tǒng)神話逐漸繪入壁畫，與佛主和菩薩并列的是伏羲、女媧、東王公、西王母、白虎、青龍、朱雀玄武等。早期印度的佛、菩薩、伎樂人多為圓臉、高鼻深目、半祼體，佛身上所飾字形花紋也是從印度傳來的。隨著佛教中國化，在石窟壁畫的風(fēng)格和技法中，中國傳統(tǒng)因素也逐漸增強(qiáng)，體態(tài)也由圓臉變?yōu)槲簳x時江南人的瘦削、清秀，又向半圓的隋唐式轉(zhuǎn)化。
中國陶瓷文化弘揚(yáng)了佛教教義
宗教作為一種意識形態(tài)，一定要滲透到人類經(jīng)濟(jì)生活和風(fēng)俗習(xí)慣中去，在一個政治紊亂、社會失常的狀態(tài)下，佛教不獨(dú)填補(bǔ)了人們心靈的空虛，也提供了一個維護(hù)社會秩序的準(zhǔn)則。佛教和民間信仰融合后，產(chǎn)生了降魔伏妖與祈求佛福的種種儀式，佛教傳入中國后，為中國吸收并自創(chuàng)各派，產(chǎn)生了新的教義。 字串9
中國陶瓷常常用佛教中的人物作為雕塑借以弘揚(yáng)教義。維摩潔即維摩，意譯為“凈名”《維摩潔經(jīng)》說他是古代一位乘居士，是解脫境界現(xiàn)身說法的代表人物。飛天梵名“鍵闥婆”，意譯為“天樂神”、“吉祥天”，是歡樂和吉祥的象征，佛教壁畫中常見。羅漢是阿羅漢的簡稱，是修行得道人的僧侶、佛的弟子。傳說釋迦有十六個弟子，稱“十六羅漢”，力士有世俗和佛教兩種，元代藏傳佛教對蒙古統(tǒng)治者產(chǎn)生了深刻的影響，與藏傳教有關(guān)的陶瓷日用器皿開流行。
賁巴壺：作為佛教專用器物，與阿拉伯人攜來中原貯水具扁壺不同，賁巴壺主要用于佛事，相傳釋迦牟尼平生有九龍灌頂事跡。復(fù)《楞伽經(jīng)》說“大慧菩薩摩訶薩而為上首，一切諸佛手灌其頂”，又傳聞天竺國王即位須以四海之水灌頂以表祝愿。故我國藏傳佛教將賁巴壺專用以宗教儀式。元代西藏喇嘛教(佛教分支)傳播蒙古，而滿族受蒙古文化影響很深，也尊喇嘛教。清代官窯生產(chǎn)此壺是為了供朝廷賜給天下喇嘛各寺，朝廷也曾將賁巴壺贈予曲阜孔廟，示意尊敬。
賁巴壺有流嘴、但無執(zhí)柄，使用時手握壺頸，若賁巴壺省去流嘴，便稱賁巴瓶，佛教徒用于盛水，或者插草其中作為禮佛陳設(shè)，因此稱藏草瓶，賁巴壺也稱藏單壺。賁巴是藏語音譯，而梵音原作“軍持”，密宗《千手千眼觀音大悲心經(jīng)》曰：“若為生梵天者，當(dāng)于軍持”�！妒锂惛魇琛罚�“梵語軍持，一云軍遲，此云瓶也”。又《釋氏要覽》云：“凈瓶梵語軍遲，此云瓶，常貯水，隨身用以凈手”�！洞蟊慕�(jīng)》又曰：“若為令一切饑渴有情得以清涼者，當(dāng)為甘露手”。其手印圖解亦為握水瓶，故軍持復(fù)稱甘露瓶。明代所制軍持大多有流嘴，形狀與清代賁巴壺略相似，只是結(jié)構(gòu)輪廓簡潔，紋飾青花，無多裝飾，仍為用具，賁巴壺出于清官窯者輒為喇嘛教法器。
折腰碗：撇口、斜壁、折腰、小圈足。碗腹較淺，硬折腰、圈足甚小，隨著元朝皇帝對藏傳佛教的尊奉，西藏的飲茶習(xí)慣也開始流行，以末茶、面和酥油同攪成膏，沸湯點(diǎn)之的“蘭膏”，用末茶和酥油同攪，沸湯點(diǎn)之“酥簽”。容器是淺腹的木碗或銅碗，與折腰碗相似，可見藏傳佛教的影響力。
僧帽壺：元代出現(xiàn)的新器型，口沿一側(cè)設(shè)流，另一側(cè)口沿高起似僧帽，束頸腹部鼓出，下承圈足，器蓋臥入口沿之下，呈圓形，較平坦，一側(cè)伸出遮流，上有扁圓鈕，因型似僧鋁的法冠而得名。仿西藏銀壺造型，藏語稱為“繆甘伊”，是向佛敬酒時斟酒用的，歡迎貴賓時用來敬青稞酒，可見僧帽壺與佛教的關(guān)系非常密切。
多穆壺：也是元代出現(xiàn)的新器物，型如直筒，上部略小于下部，上部一側(cè)出一流，另一側(cè)有曲柄，頂部半周高起，作僧帽狀裝飾有蓋，壺身有三周較寬的凸弦如箍，上下以歸并條連接，相交處有圓釘。是仿木制或銀制的“索拉”，“索拉”分為有流和無流兩種，前者是酥油荼壺，后者盛放大米和人參果。據(jù)稱多穆是滿語奶茶，多穆壺即奶茶壺，元代的藏傳佛教，清代的喇嘛教，使它在教徒的生活中流行。
高足杯：上部為侈口碗，下承竹節(jié)形或圓柱形高足，足下端稍外撇，足內(nèi)中空無釉，足和碗間以胎泥相接，關(guān)于這種高足杯的用途，過去認(rèn)為是蒙古人在馬上喝酒用的“馬上杯”。據(jù)考藏語高足杯稱為“噶予域仁”，主要用來盛酒或放人參果、大米做成的食品，是喇嘛教中具有極高地位的供器，使用時將高足杯插入金屬器座中，一般置于寺廟的主佛前，平時則收藏在特制的杯套中，達(dá)賴和班禪在最重要的場合上使用，其他人嚴(yán)禁使用，與宗教文化有密切的聯(lián)系。
德化瓷塑出現(xiàn)于宋代，盛行于元代。明代由于“象牙白”瓷土的運(yùn)用，何朝宗、張壽山、林朝景、陳偉等瓷塑大師藝術(shù)達(dá)到高峰，尤以何朝宗的瓷塑觀音最為珍貴。清乾隆《泉州府志》說：“何朝宗……善陶瓷像，為僧伽大土，天下傳寶之”。這些瓷塑佛像流傳到亞非歐一些國家，被當(dāng)作珍貴的藝術(shù)品供陳列觀賞，然而在日本和東南亞一些佛教國家，或沒有完全“伊斯蘭化”的國家，卻把它作為偶象來崇拜，日本的基督教徒竟將德化生產(chǎn)送子觀音瓷塑佛像當(dāng)作圣母瑪麗婭來崇拜，有不少華僑也將他們帶到所在國供奉，其需求量之大幾乎達(dá)到驚為的程度。
佛教對中國陶瓷器型和裝飾的影響
佛祖釋迦牟尼大約和孔子同時代，印度阿育王朝相當(dāng)我國秦漢時期，佛教興盛并成為
印度國教。佛教本來并不崇拜偶像，自公元前326年，希臘的亞歷山大大帝占領(lǐng)印度西北部后，受藝術(shù)的影響，佛教徒在他們修道的石窟里，用雕塑、繪畫等造型表現(xiàn)佛、菩薩、天王、力士形象，并以此作為崇拜和歌頌的對象，于是石窟成為佛教宣傳教義的道場。佛教的傳入普及、中國化與中國瓷器的發(fā)明、發(fā)展、繁榮共同進(jìn)步，精神與物質(zhì)的滲透，必然影響促進(jìn)了中國各大名窯的陶瓷發(fā)展，佛教文化中的佛教、佛塔、力士、護(hù)法獸、菩提、冬忍和蓮瓣，或成為中國陶瓷雕塑的模型，或成為陶瓷裝飾的圖案，尤其是景德鎮(zhèn)陶瓷的青花瓷器更是如此。
佛教傳入我國，佛教藝術(shù)也隨之而來，三國、兩晉瓷器裝飾上已有表現(xiàn)，谷倉、罐和碗缽等器物出現(xiàn)了佛教造像和忍冬紋，工匠藝人將佛教造像與我國傳統(tǒng)的四神、仙人、樂舞百戲和其它圖案巧妙地組合在一起，風(fēng)格不同于前代。蓮花是佛教藝術(shù)題材之一，南朝青瓷普遍以蓮花為裝飾，在碗、盞、缽的外壁和盤面常常劃飾垂線仰蓮，形似一朵盛開的荷花。
佛教界稱到達(dá)彼岸，成就完美人格者為如來，所以陷于苦難的人就向如來求救，或者萌發(fā)向如來求救的心理，為滿足人們精神上的需要，模仿如來的陶瓷雕塑應(yīng)運(yùn)而生，光潔的瓷器表現(xiàn)了如來的大德、大智、人性、人格。菩薩遵從如來的教誨，絕不獨(dú)善其身，時時眷顧弱小的人，并適時地援助他們，弘揚(yáng)如來的教義，希望能和眾生一起升越。菩薩、觀世音本已進(jìn)入如來的境界，就為了濟(jì)渡苦難的眾生，才自愿入地獄濟(jì)助，因此，菩薩的塑像就特別多。例如人們供奉的千手觀音，即是以千手象征觀音菩薩以各種方法來救濟(jì)迷惑、彷徨無依的人，而六地藏和六觀音，是于六道中分別以救世主出現(xiàn)的佛。從出土的流傳文物中，可以找到許多陶瓷的雕塑，面目慈祥、神態(tài)逼真，極大地豐富了中國陶瓷。
中國陶瓷雕塑，揉合了泥塑、石刻等姐妹藝術(shù)，特別是吸收佛教藝術(shù)及石窟造型的精髓，故造型優(yōu)美、技藝熟練。甚至連衣冠服飾，社會生活也生動地反映了佛教文化的特點(diǎn)，如1995年在北京西城區(qū)出土的瓷雕《影青觀音》，高66厘米，觀音頭戴寶冠、身披袈裟和瓔珞飄帶、體態(tài)勻稱端莊、臉容腴潤、神情溫雅慈祥，確有一種大慈大悲、降福救難的獨(dú)特氣質(zhì)�？脊欧治銎渲谱鞣椒ㄊ窍扔么赏聊笾瞥鲂误w輪廓，再用刀具精工細(xì)雕，瓔珞飄帶則是帖上去的，施明澈瑩潤的影青釉再經(jīng)高溫一次燒成，具有清新雅致的藝術(shù)效果。七級塔式蓋面繪蓮葉脈絡(luò)紋，中國陶瓷不再簡單地就塑像而模仿，而是把這些佛教人物溶入各種陶瓷器皿中，既再現(xiàn)了佛教的宗旨，又豐富了陶瓷的使用功能。
唐代用印度風(fēng)格塔形罐作為隨葬品，型制比較特別，整體高，下大上小，略似塔形，由三個部分組成：中部器身作罐形、圓腹、平底；上部是高聳的圓錐形蓋，堆塑著浮雕，下部則是高大的底座，承托罐身，飾著蓮瓣紋飾，以三彩陶器最常見。唐三彩在吸收佛教文化的過程中，逐步走向民族化與中國化。盛唐的人物雕塑造型準(zhǔn)確，比例恰當(dāng)，注重人物神態(tài)，注重審美心理。隨著對女性欣賞觀念的改變，八世紀(jì)初“吳帶當(dāng)風(fēng)”式的胖女俑成了新一代美女的寫照，衣飾線條飄逸流暢，神情氣度典雅嫵媚，成為佛教藝術(shù)與中國文化的完美結(jié)合。
傳說佛祖釋迦牟尼生在七寶七莖蓮花上，蓮花在佛教及佛教藝術(shù)中占有特殊地位，被奉為“佛門圣花”。我國自古即有愛蓮花的習(xí)俗，歷代文人墨客多有稱頌，稱它為“君子”花，李白有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的佳句，周敦頤更是贊其“出污泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清，亭亭靜植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩”的美妙品格�；诜鸾痰氖⑿�，我國人民崇尚的蓮花便自然成為一種理想的裝飾，以刻、印、繪的浮雕，堆、貼等不同的手法出現(xiàn)在瓷器上，隨著佛教的中國化，蓮花已失去了其宗教含義而成為優(yōu)美的裝飾題材。
八寶是佛教廟宇中供在佛、菩薩“神桌”上的吉祥器，也稱“八吉祥”。西番蓮、海馬、垂云紋，金剛杵本為印度兵器，被佛教借為法器，用以“斷煩惱、伏惡魔”，在景德鎮(zhèn)青花瓷器紋飾中，稱為“結(jié)帶寶杵”。與佛教有關(guān)的圖案都成為陶瓷裝飾極為普遍的題材，其使用功能也擴(kuò)大了，并不局限于佛教供器上使用了。纏枝蓮紋是借鑒佛教藝術(shù)中的忍冬、卷草紋之類波形紋，同時把它和漢代彩繪以及漆器上的云氣相結(jié)合，形成了中國獨(dú)特的纏枝紋。清代，乾隆把佛教作為籠絡(luò)某些少數(shù)民族上層集團(tuán)的一種手段，在各地廣建廟宇，于是景德鎮(zhèn)粉彩法器得以大量制作，元明以來八寶一直是青花瓷器的主要圖案，但到了乾隆時，卻作了成了精細(xì)的粉彩瓷器，佛教的達(dá)摩、觀音等瓷雕得到了發(fā)展。
