崛起于清末的淺絳彩瓷是當時景德鎮(zhèn)具有創(chuàng)新意義的釉上彩新品種。它一洗當時繁冗的裝飾紋樣，開創(chuàng)了瓷畫裝飾從師法宋院的工致轉而師法元人空靈雅淡的風格，因此，立即受到文人士大夫的青睞。從同治、光緒到民國初約50年之間，風靡一時，直至民國后才被進口高溫彩所取代。它首次大規(guī)模地將中國書畫藝術的“三絕”——詩、書、畫，在瓷器上表現(xiàn)，使瓷畫與傳統(tǒng)中國畫結合，創(chuàng)造出瓷畫的全新面貌。劉新園認為：“毫無夸張地說，晚清淺絳彩藝人是景德鎮(zhèn)現(xiàn)代彩瓷風格的開創(chuàng)者”。對淺絳彩瓷的研究，應該是二十世紀景德鎮(zhèn)瓷藝研究的重要一環(huán)，并且，由于淺絳彩瓷與中國畫史上的“海派”有密切關系，因而與近代畫史研究也不無關聯(lián)。  

    淺絳彩瓷的特征與沿革

    “淺絳”原是借用中國畫的概念，指以水墨勾畫輪廓并略加皴擦，以淡赭、花青為主渲染而成的山水畫，起源于元代。其畫家代表人物為黃公望。而淺絳彩瓷中的“淺絳”，系特指晚清至民國初流行的一種以濃淡相間的黑色釉上彩料，在瓷胎上繪出花紋，再染以淡赭和水綠、草綠、淡藍及紫色等，經低溫(650—700℃)燒成的一種特有的低溫彩釉。

    從燒制工藝角度看，淺絳彩所用之彩料與粉彩大致相近，燒成溫度也一致，然而它們之間仍有質的區(qū)別。據劉新園先生《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》所言，兩者區(qū)別在于：(1)粉彩所用之黑料為純度較高的鈷土礦，而淺絳彩所用黑料，稱之為“粉料”(即在鈷土礦中加入鉛粉配制而成)。由于粉料含鉛，紋樣畫出后不用“雪白”(一種含鈷料)覆蓋便能燒成。故粉彩之黑深而亮，淺絳之黑淺而淡，但燒成效果似水墨渾化，別有韻味；(2)粉彩填色之前需用玻璃白(含砷的不透明白色料)打底，淺絳彩不用，而是直接將淡礬紅、水綠等彩直接畫上瓷胎，故粉彩有渲染而淺絳則無；(3)清代粉彩藝人由于分工細，文化程度不高，故多數只能專工一種題材。淺絳藝人則有較高的文化素養(yǎng)，多數兼善山水、人物或花鳥；(4)清代官窯粉彩由宮中發(fā)樣，工匠照描，描完后填色，故很難表現(xiàn)出藝人的個性。淺絳則從圖稿設計、勾畫到渲染都由一人完成，能自由表達畫者的風格與個性，因而粉彩為局部工人分工合作的產物，而淺絳則是文化層次較高的藝人得心應手之作，故粉彩板而淺絳活。晚清粉彩多取自前代瓷器圖案，淺絳則多借宋元以來的文人畫稿，故粉彩“工”而淺絳“放”。

    除上述之外，淺降彩瓷還有一大突破是在瓷畫上題寫作者名字，或題詩、署款兼?zhèn)�，這在我國陶瓷史上是一種創(chuàng)舉。因為它首次使中國畫自宋元以來形成的“詩、書、畫”一體的優(yōu)良傳統(tǒng)表現(xiàn)在瓷器上，其文化氣息更加濃郁，也為近、現(xiàn)代的新粉彩瓷創(chuàng)造了新模式。

　　盡管大部分的淺絳彩瓷器上留有作者的款識及年款，但目前仍無法具體判定這種格式誕生于何朝何年，或像其他瓷器一樣，也有一個變種和蛻化的過程。筆者認為，淺絳彩瓷產生于道光末年(即1835至1850年前后)應是比較可信的。因為其一，大部分淺絳彩釉面呈細微波浪紋起伏，稱“橘皮釉”，是道光時期釉的特色；其二，淺絳人物畫明顯受道光時期流行的“無雙譜”人物影響；再者，道光時開始，文人士大夫自行設計與制作文玩已不是新鮮事，著名的“曼生壺”、“子冶壺”等即誕生于此時，因此文人畫家在瓷器上別出新意的創(chuàng)作也就是順理成章的事。

     同治元年(1862年)至光緒三十四年(1908年)是淺絳彩的“黃金時期”，這時淺絳繪手名家輩出，蔚然成風，淺絳彩瓷器的書畫水平空前發(fā)展，足可媲美紙絹丹青。以程門、王少維、金品卿、俞子明等為代表的名家留下不少佳作。在流俗影響下，一些非繪瓷專業(yè)名家也加入到創(chuàng)作中來，如篆刻大師黃士陵、山水畫家吳待秋等都有作品傳世。淺絳彩器也從供觀賞的瓷板、扁壺之類轉向日常用品，如帽筒、水盂、印盒、花盆等，幾乎覆蓋整個日用瓷領域，風行一時。一些器物上還燒有“某某堂藏”等字樣底款，則說明是藏家專門訂制的珍玩。

    到了光緒末年，外國進口的洋彩，由于顏色鮮麗，很快吸引了景德鎮(zhèn)的繪瓷藝人，同時也給淺絳彩畫上了句號，尤其是民國之后，許多陶瓷學校、研究所和私人都致力于復燒各種彩釉。民國時期著名的“珠山八友”很多人在早年都曾畫過淺絳彩，但后期亦都轉用新粉彩了。到民國初年，淺絳彩瓷便已完全退出了歷史舞臺，為粉彩所代替，至今景德鎮(zhèn)也沒有人能畫淺絳彩。但是淺絳彩的技法與創(chuàng)造力并未隨之消失，而是被“珠山八友”為首的彩瓷藝人在其它領域成功地繼承和發(fā)展，其流風余緒至今未絕。