一、宋代鈞瓷序曲——柴世宗與鈞瓷
在中國陶瓷發(fā)展史上，鈞瓷一直是伴著君王的情感而存在發(fā)展著的。如果說宋代鈞瓷以“清純談雅”的優(yōu)秀風格卓立于世，那么鼓舞著這種作品聞世的，當推奠定大宋王朝基業(yè)的一代霸主后的柴世宗。柴世宗酷愛瓷器，常御旨征求精品力作，“雨過天晴云破處 ，諸般顏色做得來”，便是典型一例。
據(jù)考證：“雨過天晴云破處”是一種復合色，以白云悠悠的背境，襯托出一片空澄的藍天。其高遠、悠靜、空澄、恬美、優(yōu)雅、暢懷、悅目、舒心、曠達的審美感受，不只是停留在審美體驗上，而是一種動態(tài)的理性感悟，有一種渴望，征服者的欲望，而這種美，決不是臆測的當今柴窯瓷器所能達到的，只有陽翟的鈞瓷時穩(wěn)時現(xiàn)地放射出這種美麗的光芒。那種天青天藍月的優(yōu)雅審美折射出極盡天涯歸路的思辯和感悟，鼓舞著宋代鈞瓷的誕生和發(fā)展。從某種意義上講，柴世宗所理想的瓷器就是鈞窯瓷器。
二、時代背景
每一個時代都有自己特定的文化氛圍、政治環(huán)境、時代精神，反映在宋代便誕生了極具個性的道教思維傾向。宋王朝建國初期，吸取前朝亡國的教訓，感嘆創(chuàng)業(yè)來之不易，效仿開明皇帝，進行了“慶歷新政”、“熙寧變法”，取得了生產(chǎn)力的部分解放，政治相對穩(wěn)定、經(jīng)濟呈顯繁榮，促進了文化藝術的發(fā)展，烙印到陶瓷上，便誕生了鈞汝官哥定五大歷史名瓷，從唐代的雄渾、高遠、曠達，吭鏘、輝煌、瑰麗，步入了宋代婉約清純、寄情、思辯、理性、尚志的新階段。
宋朝時的鈞瓷當以北宋末年徽宗趙佶執(zhí)時期最為典型，是鈞瓷發(fā)展史中最為燦爛的階段，這與崇尚道教，自封為教主道君皇帝的宋徽宗有著密切聯(lián)系。這位歷史上的昏君，雖治國無方，卻對藝術有著獨特的鐘愛和天賦，尤愛鈞瓷別具的神韻。因此鈞瓷以瑰麗多變的釉色、莊重古樸的造型、特殊的審美風儀，豐富的文化內涵，以及別具個性的治世思惟，卓立瓷林、入主宮庭，成為真正意義上的御用珍品——“君王之瓷”。
三、宋代鈞瓷的藝術特征
宋代鈞瓷是在“本朝以定州白瓷有芒，不堪用，遂命汝州造青窯器”的背景下，從諸多青窯瓷器中脫穎而出的。由于是宮庭需要，當然極盡精美，從傳世宋鈞來看，的確如下：
在造型方面，宋代鈞瓷多以器皿類造型出現(xiàn)，如花盆、花托、瓶、洗、杯、奩、尊、碗、盆、盤、壺、爐等。其中以養(yǎng)花用的花盆類居多，其次是文 房用品類的洗、盆等，再次是審美的、寓意權貴的、祭祖用的瓶、尊、爐、鼎等，這三類作品已經(jīng)從簡單的日用品類上升到精神需要，標明鈞瓷的功能是致力于審美需要的，突出一種“雅”的品位。
在釉色方面，宋代鈞瓷表現(xiàn)了豐富多彩的風貌，這也是其獨具的個性。主色調除天青、月白類外，還有罕見的玫瑰紫、海棠紅、瑪瑙紅、蔥綠、豆青、天藍等。該釉色的出現(xiàn)改寫了“青白瓷一統(tǒng)天下的歷史”，故又稱之為創(chuàng)舉，這 也是鈞瓷對陶瓷業(yè)做出的最大貢獻之一。
宋代鈞瓷釉質瑩潤、含蓄，呈乳濁狀，有著絢麗多姿的審美風韻，“似玉、非玉、勝于玉”的審美體驗，使之成為皇室的尤物。表示了寧為玉碎，不為瓦全的的民族氣藝，和溫文爾謙做人的品質。
宋代鈞瓷的足部處理最具個性，除圈足外，支足多采用如意之獸處理，隱含有鎮(zhèn)宅辟邪的道家傳統(tǒng)，同時又含有與天同壽的美好愿望。支足數(shù)目多為三足，表示天地人三才合一，三位一體，追求天人合一的境界。
從燒成工藝方面看，它已具備了當今鈞瓷燒制的工藝特征，分素燒強固胎體，釉燒呈光澤色彩的二次燒制工藝，這在鈞官窯遺址中可找到證據(jù)。在施釉方面還表現(xiàn)在足底施滿護胎釉，支釘燒成，這是五大歷史名瓷共同的特征，是御用官瓷精細的標志之一。
四、宋鈞補遺之一，底款數(shù)碼
宋代鈞瓷精美絕倫，除審美特征外，還有更多的理性特征，時隱時現(xiàn)。例如鈞瓷的底款，除刻有“奉華”、“省符”等宮殿名字外，多以“一二三四……九十”編號，這是陶瓷作品中唯一的，特有的現(xiàn)象。目前對數(shù)目底款的推測大致分四種。（1）為了搭配花盆與花托�！赌细G筆記》一書解釋道“有一二數(shù)目字樣于底足之間，配合一付之記號也”。（2）為了釉色的區(qū)分，《陶雅》、《飲流齋說瓷》認為，一三五七九單數(shù)代表朱紅色器物，二四六八十雙數(shù)代表青藍色器物。（3）為了區(qū)別器物大小規(guī)格�！垛x瓷志》、《鈞窯史話》認為，出土瓷片乃至傳世宋鈞，均可以看出，數(shù)目表示器物的尺寸，也即高低大小。以“一”為最高，口徑最大，依次減，“十”為最低，口徑最小。
還有一種觀點認為，底款數(shù)字是區(qū)別使用級別、規(guī)格的，是宮庭文化的反映，是“鈞不過尺”的定位，“九五之尊”的物化，君君臣臣、父父子子、三綱五常的前因，是宋代理學家物化其理論的象征。持該觀點為當代鈞瓷美學理論家“潤雅齋”的群體。
五、宋鈞補遺之二，蚯蚓走泥紋
宋鈞具有濃郁的道家傳統(tǒng)，這與教主道君皇帝宋徽宗趙佶不無關系。這位皇帝曾住持了《政和萬壽道藏》大典的編著，符錄、經(jīng)書、黃白、藥方、符圖，洋洋大觀，反映在鈞瓷文化上，其中之一便是將宋代鈞窯中的蚯蚓走泥紋定為上品、珍品。究其原因之三。
其一，考察該品可見，蚯蚓迂回轉折于白云之間，白云散漫于碧藍的天空，可謂不可思的矛盾，正是基于這種表象，富于想像的道學術士，便杜撰為“雨過天晴云破處，嬰啼如歌新生來”。說的是蚯蚓為龍子初出生，昭示修行的境界，當是脫胎換骨，更生的象征。雨過天晴，白云是龍行太虛，布云施霧，見首不見尾，真龍?zhí)熳拥臒o為而治，無為而為，天地同靈的統(tǒng)一，故有嬰啼如歌的美好期望。
其二，蚯蚓走泥紋的形成，詭密難解，又極其獨特，而其它名瓷均不具備，被看作是唯吾獨尊，王者氣魂，于是通玄通靈地抹上了皇王帝君的色彩，成為至上珍品。
其三，蚯蚓走泥紋——特殊的審美特征，將缺陷上升為美，化腐朽為神奇，柳暗花明，別開藝術境界，也啟迪丹青妙手宋徽宗在繪畫上另辟溪徑，再入境界。富有的哲理，使之上升為珍品成為可能。
六、宋鈞補遺之三，鈞不隨葬
據(jù)說唐玄宗李隆基御覽了神鈞寶瓷后，親書立令“鈞不隨葬”，不能像唐三彩一樣作冥品，雖然離奇，但從現(xiàn)在出土的大量文物中的確還沒有一件殉葬品，當然下限止于北宋，根據(jù)這些，重考證的西方學者曾斷言唐宋無鈞，而開啟了“元代說”的鈞瓷理論。
“鈞不隨葬”是不是唐玄宗所立，暫些不談，但鈞瓷的地位到宋徽宗時，已經(jīng)不是普通地御用品和一般的文化藝術品了。它被賦予了“王室”的尊貴、“儒家”的治世、“佛家”的大氣、“道家”的通玄。時有“儒門釋戶道相能，三教從來一祖風”之說，一祖便是最高統(tǒng)治者皇帝的祖宗。在宋理學思想的支持下，最高的王室權力象征——鈞瓷，便自然而然地雄踞朝廷，不能入土隨葬，自取滅亡了。這是一種美好的愿望也是基于一種民俗心態(tài)。統(tǒng)治者想當然地期望，江山如此，只要倍加呵護，倍加珍惜它，便能萬世流長。實事上歷史的車輪決不是某種意識所能左右的，任何愚昧的崇將，都將付出殘痛的代價。北宋王朝的可悲在于癡迷和空虛。
七、成就和意義
宋代鈞瓷無論是造型藝術，還是釉色風格；無論是審美追求還是藝術成就都是顯著一種自然天成的“道家風范”，在看似“平凡”、“平談”中，有著深刻的文化積沉。它不乖巧、不矯飾、不嘩寵，然而，那神奇絕秘的釉色，在色淺時有韻質的變化，在色濃時，有山水風光，四時日月的幻化，淡而不俗，淡而不寡；它那莊重大方的造型、透射著冷峻和尊嚴、素穆和偉毅，極具典雅之魅力，故一些鈞瓷美學家常定位宋代鈞瓷為“淡雅”的典范，成為一種時尚，成為一種境界，這也是當時文化氛圍，時代精神的集中表現(xiàn)。
遺憾的是，北宋末年，宋元金的連年爭戰(zhàn)，造成了廣大人民的流離失所，鈞瓷業(yè)也深受其害，遭受了滅頂之災，優(yōu)秀的民族文化從此成為了“經(jīng)典”，成為了“絕響”。
