1、  陶瓷藝術(shù)與繪畫，無論是從藝術(shù)本質(zhì)、特征，還是從表現(xiàn)手段來看，都有共通之外。繪畫藝術(shù)講究“氣韻生動”、“以形寫神”、“形神兼?zhèn)?rdquo;，講究“骨法用筆”、“畫龍點晴”，著重形象的刻劃和意境美的追求，講究兼工帶寫，以渾然天成、本色自然、含蓄蘊藉為品位，遵循“作品妙在似與不似之間，大似為媚俗，不似為欺世”的創(chuàng)作原則，強調(diào)藝術(shù)家要深入生活，從生活中獲取創(chuàng)作營養(yǎng)，并反映生活。繪畫藝術(shù)所要求的這一切，陶瓷藝術(shù)無一例外地要遵循。傳統(tǒng)派是如此，學(xué)院派也毫不例外。 

　　繪畫性的彩繪作品是這樣，即使是陶瓷雕塑作品也和繪畫有著千絲萬縷的關(guān)系。 

 　  著名陶瓷雕塑藝術(shù)家劉遠長，對中國繪畫與陶瓷雕塑之間的關(guān)系深有體會。他在《學(xué)習(xí)瓷雕古裝人物的體會》一文中寫道：“中國人物畫特別是工筆重彩人物畫，對意境、形象、動態(tài)、衣紋都有嚴(yán)格的要求。既寫實又夸張；既要求逼真，又講究裝飾性。傳統(tǒng)人物瓷雕受中國畫的影響很深，它們有著密切的淵源關(guān)系。因此，學(xué)習(xí)中國人物畫對于古裝人物瓷雕有著直接的影響。應(yīng)該說前者是后者的基礎(chǔ)，但它們又是相互影響，相互借鑒……古裝人物瓷雕也是如此，石灣‘公仔’的傳神、古樸和蒼勁，德化瓷塑觀音的慈祥端莊、衣紋流暢婉轉(zhuǎn)，以及景德鎮(zhèn)瓷塑色彩斑斕、富麗堂皇、造型簡練、富于裝飾性等等，都是傳統(tǒng)的中國畫中吸取了營養(yǎng)”。他還結(jié)合其創(chuàng)作，具體談了他從國畫中汲取了哪些營養(yǎng)，“我創(chuàng)作的《文成公主》瓷雕，文靜典雅，臉型圓潤（成鴨蛋形），發(fā)飾細(xì)膩，衣紋簡練而又流暢，都吸收了中國人物畫的營養(yǎng)。而瓷雕諸葛亮，又類似國畫中兼工帶寫，著重了形象刻劃，前額開闊，儀態(tài)自然，眉宇間表現(xiàn)出思慮遠謀，而衣紋都是寥寥幾下，借用了國畫的‘釘頭鼠尾描’”。 

　　我們知道，線條、無論是對于國畫，還是陶瓷雕塑以及書法，都是非常重要的表現(xiàn)手段。，著名陶瓷雕塑家、周國楨先生對泥條盤筑工藝作了生動而深刻的論述。他在《本土意識的崛起――談泥條盤筑陶藝》一文中寫道：“近來，我運用古老的盤筑工藝創(chuàng)作動物雕塑作品，深有體會：泥條盤筑不僅可以作為成型手段，而且它的立體線條比繪畫藝術(shù)中的平面線條有更廣闊的表現(xiàn)余地。因此，我在成型中非但舍不得抹去那凸現(xiàn)的線條，反而要設(shè)法發(fā)掘它潛在的表現(xiàn)力。這是我自然要綜合借鑒中國畫等門類中的線條的表現(xiàn)力”、“盤筑工藝的基本語匯是以線造型，但表現(xiàn)對象的形體上不能滿足整齊劃一的線條排列。要講究線條的對比變化，例如粗細(xì)、長短、疏密、虛實、濃淡、穿插、扭結(jié)，從而產(chǎn)生線條的節(jié)奏韻律。有的線條可以淡化，形成塊面。這樣形成了線面的二層對比，互為映襯，互為突出，猶如水墨畫中的黑白關(guān)系，有時還要在線與線之間、線與面之間的適當(dāng)位置上，加上一些圓點，以示提神或補缺，或者產(chǎn)生裝飾性的效果（有的還同時起到加強外壁的支撐點的作用），這樣，又形成了點線面的三層對比關(guān)系，交相輝映。” 

  　 周先生所談，是從他的創(chuàng)作實踐中總結(jié)出來的。他用泥土盤筑工藝，創(chuàng)作出不少大氣、樸拙、本色、自然的作品，有很高的審美價值。

        2、書法藝術(shù)，同樣講究和強調(diào)線的表現(xiàn)力。它在藝術(shù)特征方面，與陶瓷藝術(shù)的聯(lián)系，初看似乎不相關(guān)。實際上，兩者有著驚人的相似之處。

　　首先，從書法藝術(shù)的審美特征來看，它是實用性與藝術(shù)性相統(tǒng)一、再現(xiàn)與表現(xiàn)、狀物與抒情相統(tǒng)一的藝術(shù)。它無色而具圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，來自自然形象而又遠離了自然形象。人們將自己的精神意蘊、生命情絲、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤、或粗或細(xì)、或剛或柔的線條，并通過這些筆墨線條的枯潤、濃淡的個性因素，反映出人的審美經(jīng)驗。“在造型過程中，作者的感情就一起和筆力融合在一起活動著，筆所到處，無論是長線短線，是短到極短的點和由點擴大的塊，都成為感情活動的痕跡”。中國古代美學(xué)家對書法的這種特性早有精辟的論述。漢代的揚雄在《法言》中說：“言，心聲也；書，心畫也”。蔡邕在《筆論》中言：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”，唐代孫過庭認(rèn)為書法藝術(shù)可以見出書法藝術(shù)家的情感，即“達其情性，形其哀樂”，“羲之寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡怪虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆”。清代劉熙載更是一語破的：“寫字者，寫志也”、“書法，如其學(xué)，如其才，如其志，總之如其人而已”。

　　另外，繪畫藝術(shù)、書法藝術(shù)和陶瓷藝術(shù)還有一個共同特征：它們都不適宜于表現(xiàn)持續(xù)性的情節(jié)性的事件，而長于表現(xiàn)一動作瞬間，并在動作瞬間內(nèi)創(chuàng)造出頗富生命力和表現(xiàn)力以及想象力的藝術(shù)形象。黑格爾曾經(jīng)指出：繪畫“只能抓住某一頃刻”，把“正要過去的和正要到來的東西都凝聚在這一點上。”萊辛說得更加具體和明確，他說：“繪畫在它同時并列的構(gòu)圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一刻記得上，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到清楚的理解。”這雖然說的是繪畫，但適用于陶瓷藝術(shù)和書法藝術(shù)，而且，這正是這兩種藝術(shù)的特征之一，書法藝術(shù)表現(xiàn)得更甚，盡管書法要求“每為一字，各象其形，”要“若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若站，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，”盡管要求書法藝術(shù)要有如“懸針垂露之異，奔雷附石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕巖身峰之勢，臨危據(jù)槁之形，或重若崩云，或輕如蟬翼之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”，但它畢竟是一種抽象性、表現(xiàn)性、虛擬性的藝術(shù)。