1、 陶瓷藝術(shù)與繪畫,無論是從藝術(shù)本質(zhì)、特征,還是從表現(xiàn)手段來看,都有共通之外。繪畫藝術(shù)講究“氣韻生動(dòng)”、“以形寫神”、“形神兼?zhèn)?rdquo;,講究“骨法用筆”、“畫龍點(diǎn)晴”,著重形象的刻劃和意境美的追求,講究兼工帶寫,以渾然天成、本色自然、含蓄蘊(yùn)藉為品位,遵循“作品妙在似與不似之間,大似為媚俗,不似為欺世”的創(chuàng)作原則,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要深入生活,從生活中獲取創(chuàng)作營養(yǎng),并反映生活。繪畫藝術(shù)所要求的這一切,陶瓷藝術(shù)無一例外地要遵循。傳統(tǒng)派是如此,學(xué)院派也毫不例外。
繪畫性的彩繪作品是這樣,即使是陶瓷雕塑作品也和繪畫有著千絲萬縷的關(guān)系。
著名陶瓷雕塑藝術(shù)家劉遠(yuǎn)長,對(duì)中國繪畫與陶瓷雕塑之間的關(guān)系深有體會(huì)。他在《學(xué)習(xí)瓷雕古裝人物的體會(huì)》一文中寫道:“中國人物畫特別是工筆重彩人物畫,對(duì)意境、形象、動(dòng)態(tài)、衣紋都有嚴(yán)格的要求。既寫實(shí)又夸張;既要求逼真,又講究裝飾性。傳統(tǒng)人物瓷雕受中國畫的影響很深,它們有著密切的淵源關(guān)系。因此,學(xué)習(xí)中國人物畫對(duì)于古裝人物瓷雕有著直接的影響。應(yīng)該說前者是后者的基礎(chǔ),但它們又是相互影響,相互借鑒……古裝人物瓷雕也是如此,石灣‘公仔’的傳神、古樸和蒼勁,德化瓷塑觀音的慈祥端莊、衣紋流暢婉轉(zhuǎn),以及景德鎮(zhèn)瓷塑色彩斑斕、富麗堂皇、造型簡(jiǎn)練、富于裝飾性等等,都是傳統(tǒng)的中國畫中吸取了營養(yǎng)”。他還結(jié)合其創(chuàng)作,具體談了他從國畫中汲取了哪些營養(yǎng),“我創(chuàng)作的《文成公主》瓷雕,文靜典雅,臉型圓潤(成鴨蛋形),發(fā)飾細(xì)膩,衣紋簡(jiǎn)練而又流暢,都吸收了中國人物畫的營養(yǎng)。而瓷雕諸葛亮,又類似國畫中兼工帶寫,著重了形象刻劃,前額開闊,儀態(tài)自然,眉宇間表現(xiàn)出思慮遠(yuǎn)謀,而衣紋都是寥寥幾下,借用了國畫的‘釘頭鼠尾描’”。
我們知道,線條、無論是對(duì)于國畫,還是陶瓷雕塑以及書法,都是非常重要的表現(xiàn)手段。,著名陶瓷雕塑家、周國楨先生對(duì)泥條盤筑工藝作了生動(dòng)而深刻的論述。他在《本土意識(shí)的崛起――談泥條盤筑陶藝》一文中寫道:“近來,我運(yùn)用古老的盤筑工藝創(chuàng)作動(dòng)物雕塑作品,深有體會(huì):泥條盤筑不僅可以作為成型手段,而且它的立體線條比繪畫藝術(shù)中的平面線條有更廣闊的表現(xiàn)余地。因此,我在成型中非但舍不得抹去那凸現(xiàn)的線條,反而要設(shè)法發(fā)掘它潛在的表現(xiàn)力。這是我自然要綜合借鑒中國畫等門類中的線條的表現(xiàn)力”、“盤筑工藝的基本語匯是以線造型,但表現(xiàn)對(duì)象的形體上不能滿足整齊劃一的線條排列。要講究線條的對(duì)比變化,例如粗細(xì)、長短、疏密、虛實(shí)、濃淡、穿插、扭結(jié),從而產(chǎn)生線條的節(jié)奏韻律。有的線條可以淡化,形成塊面。這樣形成了線面的二層對(duì)比,互為映襯,互為突出,猶如水墨畫中的黑白關(guān)系,有時(shí)還要在線與線之間、線與面之間的適當(dāng)位置上,加上一些圓點(diǎn),以示提神或補(bǔ)缺,或者產(chǎn)生裝飾性的效果(有的還同時(shí)起到加強(qiáng)外壁的支撐點(diǎn)的作用),這樣,又形成了點(diǎn)線面的三層對(duì)比關(guān)系,交相輝映。”
周先生所談,是從他的創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)出來的。他用泥土盤筑工藝,創(chuàng)作出不少大氣、樸拙、本色、自然的作品,有很高的審美價(jià)值。
2、書法藝術(shù),同樣講究和強(qiáng)調(diào)線的表現(xiàn)力。它在藝術(shù)特征方面,與陶瓷藝術(shù)的聯(lián)系,初看似乎不相關(guān)。實(shí)際上,兩者有著驚人的相似之處。
首先,從書法藝術(shù)的審美特征來看,它是實(shí)用性與藝術(shù)性相統(tǒng)一、再現(xiàn)與表現(xiàn)、狀物與抒情相統(tǒng)一的藝術(shù)。它無色而具圖畫的燦爛,無聲而有音樂的和諧,來自自然形象而又遠(yuǎn)離了自然形象。人們將自己的精神意蘊(yùn)、生命情絲、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤、或粗或細(xì)、或剛或柔的線條,并通過這些筆墨線條的枯潤、濃淡的個(gè)性因素,反映出人的審美經(jīng)驗(yàn)。“在造型過程中,作者的感情就一起和筆力融合在一起活動(dòng)著,筆所到處,無論是長線短線,是短到極短的點(diǎn)和由點(diǎn)擴(kuò)大的塊,都成為感情活動(dòng)的痕跡”。中國古代美學(xué)家對(duì)書法的這種特性早有精辟的論述。漢代的揚(yáng)雄在《法言》中說:“言,心聲也;書,心畫也”。蔡邕在《筆論》中言:“書者,散也。欲書先散懷抱,任情恣性,然后書之”,唐代孫過庭認(rèn)為書法藝術(shù)可以見出書法藝術(shù)家的情感,即“達(dá)其情性,形其哀樂”,“羲之寫《樂毅》則情多怫郁,書《畫贊》則意涉瑰奇,《黃庭經(jīng)》則怡怪虛無,《太師箴》又縱橫爭(zhēng)折。暨乎蘭亭興集,思逸神超;私門誡誓,情拘志慘。所謂涉樂方笑,言哀已嘆”。清代劉熙載更是一語破的:“寫字者,寫志也”、“書法,如其學(xué),如其才,如其志,總之如其人而已”。
另外,繪畫藝術(shù)、書法藝術(shù)和陶瓷藝術(shù)還有一個(gè)共同特征:它們都不適宜于表現(xiàn)持續(xù)性的情節(jié)性的事件,而長于表現(xiàn)一動(dòng)作瞬間,并在動(dòng)作瞬間內(nèi)創(chuàng)造出頗富生命力和表現(xiàn)力以及想象力的藝術(shù)形象。黑格爾曾經(jīng)指出:繪畫“只能抓住某一頃刻”,把“正要過去的和正要到來的東西都凝聚在這一點(diǎn)上。”萊辛說得更加具體和明確,他說:“繪畫在它同時(shí)并列的構(gòu)圖里,只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻,所以就要選擇最富于孕育性的那一刻記得上,使得前前后后都可以從這一頃刻中得到清楚的理解。”這雖然說的是繪畫,但適用于陶瓷藝術(shù)和書法藝術(shù),而且,這正是這兩種藝術(shù)的特征之一,書法藝術(shù)表現(xiàn)得更甚,盡管書法要求“每為一字,各象其形,”要“若坐若行,若飛若動(dòng),若往若來,若臥若站,若愁若喜,若蟲食木葉,若利劍長戈,若強(qiáng)弓硬矢,若水火,若云霧,若日月,”盡管要求書法藝術(shù)要有如“懸針垂露之異,奔雷附石之奇,鴻飛獸駭之姿,鸞舞蛇驚之態(tài),絕巖身峰之勢(shì),臨危據(jù)槁之形,或重若崩云,或輕如蟬翼之則泉注,頓之則山安;纖纖乎似初月之出天崖,落落乎猶眾星之列河漢”,但它畢竟是一種抽象性、表現(xiàn)性、虛擬性的藝術(shù)。