宋代名窯蜂起、名瓷迭出，是中國瓷業(yè)的巔峰。
趙宋一代，瓷窯眾多，特色各具，其中以五大名窯（鈞窯、汝窯、官窯、哥窯、定窯），八大窯系（磁州窯系、耀州窯系、鈞窯系、定窯系、龍泉窯系、景德鎮(zhèn)窯系、建窯系和越窯系）為代表，它們最能突顯宋代瓷器的沉靜素雅之美。
在學術(shù)界，大都把扒村窯歸于磁州窯系。磁州窯系的典型特征是“白地黑花”，“白地黑花”是扒村窯的典型產(chǎn)品。
扒村窯與鈞窯近在咫尺，也大量燒制鈞瓷，把它歸于鈞窯系也未嘗不可。“學界也有人把扒村窯稱為磁州窯系扒村窯類型，甚至主張把扒村窯從磁州窯系中獨立出來。”教之忠先生說，“無論是五大名窯還是八大窯系，都是后人對宋瓷的一種總結(jié)與概括。”
無論是磁州窯還是磁州窯系，大體上是個考古學概念。扒村窯歸入磁州窯系，只是考古學上的一種歸門分類，這與仰韶文化以澠池縣仰韶村命名是一個道理。盡管仰韶文化最早發(fā)現(xiàn)于仰韶村并以此命名，但這不是說仰韶村是仰韶時代最為文化先進的地方。
磁州窯系是宋、金、元時期中國北方最大的一個民窯體系，它上承唐代北方燒制白瓷、黑瓷的諸多窯口，如鞏義窯、相州（安陽）窯等，到了宋代蔚然而為北方最大的一個民窯體系。
現(xiàn)代考古學已經(jīng)證實，至少在北魏、北齊時代，鞏義窯、相州窯已經(jīng)相繼燒出白瓷。白瓷的出現(xiàn)，是中國陶瓷史上劃時代的偉大事件。有了白瓷，才會有白地黑花、白地青花（青花瓷），才能在瓷器上繪出最好最美的畫卷。
磁州窯系窯口燒瓷品系繁雜，以白瓷、黑瓷為主。裝飾以白地黑花為主流，紋飾題材取自民間生活。
磁州窯與磁州窯系是兩個概念，盡管磁州窯在河北，但磁州窯系的重要窯口，大都集中在河南。
磁州窯系窯場主要分布在今日河南、河北、山西三省，以河南為多、為早，如河南鶴壁窯、禹州扒村窯、登封曲河窯都創(chuàng)燒于唐。唐代北方民窯除主燒白瓷以外，兼燒黑瓷、花瓷、青瓷、三彩等，品類多而不單一。至于磁州窯系之磁州窯本身，創(chuàng)燒歷史倒是晚于河南磁州窯系諸多窯口，燒瓷年代不會早于北宋神宗熙寧、元豐年間。
北宋時期的墓葬，不見出土磁州窯系瓷器；禹州白沙宋墓壁畫上，繪有磁州窯系的瓷器形象。
磁州窯系的代表性窯口主要有：河北磁州窯，河南修武當陽峪窯、鶴壁集窯、禹州扒村窯、登封曲河窯，山西介休窯與江西吉安吉州窯。
磁州窯：宋代文獻不見記載，明初文獻開始提及，但很簡單。此后，文獻記載日漸增多，但對它的評價不是很高甚至有失公允。這也許全在它的民窯身份與大膽創(chuàng)新——燒了白地黑花瓷器。１９５７年，河北省文物工作隊對磁州窯進行了考古發(fā)掘，證明其創(chuàng)燒年代不早于宋神宗時代。
修武當陽峪窯：不見文獻記載，上世紀３０年代在焦作煤礦任職的英國人Ｒ·Ｗ·Ｓｗａｌｌｏｗ調(diào)查過該窯址，此后北京古董市場上開始叫賣當陽峪窯的東西，從此引起注意。
鶴壁集窯：不見文獻記載，１９５４年河南省文物工作隊普查時，才發(fā)現(xiàn)了窯址。
禹州扒村窯：１９５０年著名陶瓷專家陳萬里寫了《禹州之行》，它才為學界所了解。扒村窯白地黑花器物有瓶、罐、盆枕、盤、碗等，黑花筆調(diào)粗放、簡練，下筆任意，勾畫簡單，皆在似與不似之間。
登封曲河窯：１９６１年３月發(fā)現(xiàn)，代表作要算珍珠地劃花裝飾，但珍珠地劃花當創(chuàng)始于新密西關(guān)窯，曲河窯對它有了改進與發(fā)展。
山西介休窯：上世紀５０年代被發(fā)現(xiàn)。創(chuàng)燒于北宋，至今尚未進行考古發(fā)掘。
江西吉安吉州窯：文獻不見記載，燒制的瓷器具有磁州窯系的白地黑花風格，因此學界把它歸入磁州窯系。
之所以節(jié)外生枝地簡要羅列學界公認的磁州窯系的這幾個代表性窯口，旨在尋找唐青花的“下家”，元青花的“上家”。
青花瓷起源于唐代鞏義窯，目前已經(jīng)成為中國陶瓷界的共識。唐代青花瓷器是中國青花瓷的濫觴期，宋青花、金青花比唐青花還要少見，但到了元代，青花瓷一下子成熟起來——固守在“青花”上，尋找青花瓷的發(fā)展脈絡(luò)，尋來找去，命若游絲的宋青花、金青花還是不能背負起中國元、明、清的巍峨大廈。
回到中國瓷業(yè)巔峰的趙宋一朝，環(huán)顧五大名窯鈞、汝、官、哥、定，八大窯系之磁州窯系、耀州窯系、鈞窯系、定窯系、龍泉窯系、景德鎮(zhèn)窯系、建窯系和越窯系，也許會頓然發(fā)現(xiàn)：五大名窯八大窯系中，唯有磁州窯系諸窯在瓷器上書寫著最新最美的圖畫，指示著中國瓷業(yè)的發(fā)展方向——只不過，這種圖畫，是黑花，而不是青花。
鞏義窯創(chuàng)燒的唐青花瓷器，是外銷產(chǎn)品，這也是中國陶瓷界的共識。至少在元代之前，國人喜歡黑色與黑白分明，不愛青色與青白不分。蒙古人尚青，改變了國人的色彩欣賞習慣，明、清繼之。生產(chǎn)白地黑花瓷器的北方磁州窯系代表窯口，全都“死”在元代，明、清成為遺址。這，也許是“黑花”凋零，轉(zhuǎn)為“青花”的一種見證。
鞏義窯因處在趙宋皇陵區(qū)域，宋初被迫停燒。十里窯場的大多數(shù)工匠，自然不會從此種地，不再燒瓷。而磁州窯系諸窯，恰好以鞏義窯為中心，畫圓布局的。這，難道只是巧合？
宋、金相對于唐朝，對伊斯蘭世界的影響力乃至貿(mào)易往來，無疑是減弱的。特別是金，海上與陸上都難以與伊斯蘭世界溝通，在金朝地盤的磁州窯系諸窯，把參與海外貿(mào)易“青花瓷”，轉(zhuǎn)換為中國人喜歡的“黑花瓷”，自然而然。
沒有“黑花瓷”，元青花瓷沒有道理一夜成熟，明、清沒有道理主宰中國瓷業(yè)幾百年。
“瓷上青花”與“瓷上水墨”
素胚勾勒出青花筆鋒濃轉(zhuǎn)淡瓶身描繪的牡丹一如你初妝冉冉檀香透過窗心事我了然宣紙上走筆至此擱一半
…………
沒有“黑花瓷”，青花瓷也就真的如周杰倫的《青花瓷》一樣“走筆至此擱一半”，缺少它的“前一半”了。
畫以墨為韻，瓷以青為貴，青花在瓷胎上的色性，一如水墨在宣紙上鋪展，具有無法言說的韻味：或明朗寧靜，或曲折幽深，或如藍天白云，或如荷塘月色，淡到極致，也濃到極致。青花以它的這種獨特瓷韻，自蒙元以降，始終是中國瓷器的主流。
但“瓷上青花”并不是中國傳統(tǒng)中的“畫中水墨”——誰都知道，宣紙上的中國書畫，黑白分明，書畫顏料，是黑墨，不是青墨。
國家文物鑒定委員會副主任委員、中國古瓷學會會長、故宮博物院研究員耿寶昌先生認為，扒村窯瓷器才是真正的歷史中國的“瓷上水墨”。在為《中國扒村窯藝術(shù)》一書作序時，他這樣寫道：扒村窯“將釉下彩的黑并加染淡赭互相襯托，以增進彩繪藝術(shù)的美感，繪畫內(nèi)容豐富，紋飾用筆工細、粗獷兼?zhèn)洌扔腥宋�、動植物、鳥禽，也有來自民間的民諺童語為裝飾，取意都是民間喜聞樂見祈福求祥；并且生產(chǎn)釉上的紅綠彩瓷與三彩。繪畫內(nèi)容豐富，生活氣息濃郁，實為瓷上水墨。它為磁州窯系的一個新的亮點”。
中國文聯(lián)副主席、中國民協(xié)主席、著名作家兼書畫家馮驥才先生，不是古瓷專家，面對扒村窯瓷器殘片，話語無多。在展開的宣紙上，他揮筆而題的，正是“瓷上水墨”。
作為民協(xié)主席，他看重的是作為中國民窯代表窯口的扒村窯瓷器殘片繪畫所遺存的民風風俗；作為書畫家，他看重的是扒村窯白地黑花瓷器是“瓷上水墨”。
這，當然是他冒雪乃至冒險探訪扒村窯的兩大根由。
北宋末年靖康之變后，磁州窯系部分工匠南遷江南等地，繼續(xù)燒制瓷器，這是中國學界的共識。他們燒什么？是否還是磁州窯系的代表瓷器“白地黑花”？
江西吉州窯遺址試掘所獲資料判明：吉州窯北宋時燒青白瓷，出土標本有注子和注碗。注子腹如球形，沒有紋飾；注碗有敞口深腹與瓜棱形兩種，沒有紋飾。這類標本壓在最下層，時代最早。壓在青白瓷上面時代稍晚的，則有釉下彩瓷器，也就是磁州窯系的白地黑花等。也因此，學界把江西吉州窯列為磁州窯系，盡管磁州窯系通常被稱為中國北方最大的一個民窯體系。
吉州窯釉下彩繪，也就是白地黑花等，對景德鎮(zhèn)青花瓷器影響頗大。元代青花瓷器中的藍地白花畫法，借鑒的，正是吉州窯。因此，已故著名陶瓷學家、中國古陶瓷學會前會長馮先銘認為：“……很可能是北方陶工為了逃避金軍入侵，南遷到吉州窯，以磁州窯的技法生產(chǎn)出瓷器。后來到南宋末，吉州窯許多陶工遷移到景德鎮(zhèn)，這時白釉黑花技法傳到景德鎮(zhèn)。”
青花瓷，說得文氣一點兒，無非就是白釉青花、白地青花、釉下青花瓷器等；但不管是白釉黑花、白地黑花、釉下黑彩瓷器，說得簡潔一點兒，不就是“黑花瓷”嗎？
唐青花——宋黑花·宋青花——金黑花·金青花——元青花·元黑花——明青花·明黑花（此時尚有少量燒制）——清青花，這樣的序列，也許道出了中國“花瓷”——青花與黑花，“瓷上青花”與“瓷上水墨”向前演進的歷史軌跡。
在宋代五大名窯與八大窯系中，作為民窯的磁州窯系的白地黑花，為明、清瓷器的演進種下力量。除磁州窯系諸窯，五大名窯與其他窯系，都在追求窯變與釉色，沒把“花兒”燒在瓷器上。
不能因為青花走進皇宮變得高貴了，就割斷它與民窯黑花的血緣，“一個民族如果忘記了自己的歷史，就不可能深刻地了解現(xiàn)在和正確地走向未來”。
扒村窯作為北方磁州窯系最南端的一個窯口，當是“黑花”南遷變“青花”的重要跳板。宋、金之際，這兒是岳飛以武漢為根據(jù)地，實施北伐的主戰(zhàn)場。岳飛退軍后，很多百姓隨軍南遷，當然包括杰出的瓷器工匠。田野考古業(yè)已證明，扒村窯金、元瓷器燒制水平，大不如宋。
扒村窯地接南北，扒村窯“黑花”承前啟后，當是中國陶瓷史上一個重要節(jié)點。
