所謂陶藝，它返指陶瓷日用品陳設品的造型、釉色和裝飾等所呈現(xiàn)的藝術特點，也專指陶器和瓷器的藝術瓷，而現(xiàn)代陶藝是介于雕塑、繪畫和建筑之間的一種新文化表達方式，是傳統(tǒng)陶瓷藝術的延伸、擴展和蛻變。
在現(xiàn)代藝術中，陶藝已作為一個獨具品格的藝術門類，日益受到人們的關注和重視。無論東方還是西方，現(xiàn)代陶藝以其特有的藝術語言、藝術創(chuàng)作過程極其價值，開辟了現(xiàn)代藝術的新天地。它不同于繪畫，也不同于雕塑。它從傳統(tǒng)中走來，但人們更多注重著它的現(xiàn)代品質(zhì)。
陶瓷自古以來，都以日常用品的形式存在，隨著后現(xiàn)代主義畫家的眼光和視野日益開闊，繪畫的媒介越來越豐富，從單一的畫布和畫筆發(fā)展到多樣化材料的運用。許多藝術家神往所謂“質(zhì)地”：一種物質(zhì)感，光滑或粗糙，透明或稠密，所以他們在普通顏料中加入別的材料，例如泥團、鋸末或沙子等，繪畫漸漸從平面走向立體，形成了介于繪畫和雕塑之間的制品。陶土以其能塑能畫，且在與火的結合過程中體現(xiàn)出或絢麗、或質(zhì)樸、或沉移、或張揚的多邊性格，使繪畫大師畢加索、米羅等也參與陶藝創(chuàng)作，米羅強調(diào)開發(fā)陶瓷材料自身的美感，使用肌理效果的對比，再加上與造型相協(xié)調(diào)的紋飾，使人感到一種樸實無華的親切感而難以忘卻。而畢加索在一些盤子上熟練地運用了化妝土、灑粉或淺浮雕等裝飾，巧妙地利用陶瓷材料的自然美與人工描繪的裝飾美對比。
20世紀50年代以后，幾乎所有的在現(xiàn)代美術史上有一席之地的藝術家或多或少都參與過陶藝創(chuàng)作，這些藝術家們的參與，給傳統(tǒng)陶藝注入了新鮮的血液，把現(xiàn)代藝術創(chuàng)作思維帶入了陶藝創(chuàng)作中，使傳統(tǒng)陶藝擺脫了使用功能的限制而走向純藝術創(chuàng)作和實用陶藝兩方面共同發(fā)展的道路。由于陶藝材料中的非理性、非規(guī)律的成分，恰恰符合了當時人們從工業(yè)化生存環(huán)境以外尋求被壓抑的情緒宣泄的需求，因此，現(xiàn)代陶藝得以在世界各個國家很快發(fā)展起來。
直到20世紀40年代美國皮塔?沃克斯和日本的八木一夫為首的前衛(wèi)陶藝家的出現(xiàn)，現(xiàn)代陶藝才算是真正產(chǎn)生。1948年7月以八木一夫、山田光、葉哲夫、松井美介等人發(fā)起成立了日本現(xiàn)代陶藝著名團體“走泥社”。八木一夫開創(chuàng)了無實用性純造型陶藝的先例，展示了泥土的多樣表現(xiàn)力，大大開擴了陶藝創(chuàng)作的視野。這一系列的實踐證明，陶藝創(chuàng)作能使陶藝家個人情感，在泥與火中得以充分發(fā)揮，或為藝術家特定的文化背景和自身修養(yǎng)功底的體現(xiàn)。因此它具備現(xiàn)代藝術的一切功能，也有著現(xiàn)代藝術的表現(xiàn)形式和各類風格樣式。后現(xiàn)代到了20世紀80年代，后現(xiàn)代藝術出現(xiàn)，藝術從“為藝術而藝術”的論調(diào)中走出來，成為普通人都能涉足的領域。陶藝又一次以金、木、水、火、土這最基本的元素組成的親切和質(zhì)樸贏得了公眾的喜愛，成為大眾藝術形式而風行全世界。各國紛紛設立中小學陶藝課堂，業(yè)余陶藝組織，國際性陶藝研討會，展覽等。
中國現(xiàn)代陶藝起步較晚，直到20世紀70年代末至80年代初，現(xiàn)代陶藝開始在中國土地上初步萌芽。隨著改革開放的不斷深入，人們的思想觀念迅速更新，傳統(tǒng)陶藝不再滿足現(xiàn)狀而尋求與時代同步發(fā)展，對外交流的增加使中國陶藝不僅受到西方現(xiàn)代主義的影響，也幾乎在同時受到后現(xiàn)代想象的沖擊，所以中國的所謂“現(xiàn)代陶藝”從開始就是呈多元化狀況發(fā)展，而不是純粹的“現(xiàn)代主義”的陶藝�，F(xiàn)代陶藝是具有現(xiàn)代藝術特征的陶藝，即是“現(xiàn)代工業(yè)與科學技術導致的現(xiàn)代視覺的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗最終支配人的審美意識而引發(fā)現(xiàn)代藝術形式的革命，是現(xiàn)代社會對人的價值的重新審定。脫離傳統(tǒng)宗教與文化束縛的新的人格對人性狀況的要求與反思，在藝術上的反映，就是個人主觀意志及情感的表現(xiàn)。
如何發(fā)展中國本土的現(xiàn)代陶藝，取決于如何看待傳統(tǒng)陶藝在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的影響。五千年的陶瓷史所體現(xiàn)的豐富文化積淀，是我們的豐富遺產(chǎn)。現(xiàn)代陶藝不是無源之水，它是傳統(tǒng)陶藝發(fā)展變化的當代新形式，是陶藝發(fā)展的顯階段產(chǎn)物。雖然它一部分淡化或取消了陶瓷的實用功能和價值，但在藝術表現(xiàn)上與傳統(tǒng)陶藝是相通的，即都表達了社會一種既共性又前衛(wèi)性的審美追求。從陶瓷藝術的整個歷史發(fā)展和所有基本特質(zhì)來看，現(xiàn)代陶藝是傳統(tǒng)陶藝的個性發(fā)展，它變化中有承續(xù)，承續(xù)中有創(chuàng)造和突變。值得指出的是，雖然我們看到了現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶藝不可否定的內(nèi)在連接，但不是為不否認現(xiàn)代陶藝在存在方式、藝術形式和整體創(chuàng)造觀念上與舊有陶瓷藝術的區(qū)別。現(xiàn)代藝術和社會思潮的推動和影響，現(xiàn)代派藝術大師的界入，現(xiàn)代生活方式變化，使陶藝具有新生新質(zhì)的一面。
眾所周知，現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝的主要區(qū)別是它從過去實用加審美的原則走向純粹的審美需求同情感表達，它擴充了傳統(tǒng)陶藝的審美范疇，把粗礪、殘缺、怪異的觀念引入陶藝，把特殊的燒成方式以及個性化的材料把握所演化出具有個人視覺符號的特點引入陶藝。在這樣的前提下，陶藝的技術不會因為實用功能的消失而減弱，反而卻是由于個性化技術的提倡而變得復雜而多樣化。即從過去單一的被廣泛審美認同下形成的普遍技術轉變?yōu)榫哂袀�人符號的個性化的技術。
現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的過程，包括成型、裝飾和燒成三個方面，這三方面在現(xiàn)代陶藝制作中都有突破性發(fā)展，主要體現(xiàn)在現(xiàn)代陶藝不拘泥于某有一朝代的傳統(tǒng)而對歷史傳統(tǒng)總結性的批判繼承和對待西方文化所表現(xiàn)出來的接收包容態(tài)度以及在此基礎上的創(chuàng)新。
在造型上，因為粘土有很強的可塑性和穩(wěn)固性，容易造型，這就使陶藝的造型具有相當大的自由度和結構性。陶藝成型的主要方法有手捏、泥條盤筑、板塊拼接、鏤空、拉坯、印坯等，無論采用什么工藝方式和造型，陶藝家所追求的往往是充分表現(xiàn)泥性：泥條壘積的形變、泥板自然的卷塌、泥體的自然干裂；即使是手工拉坯，也能充分表現(xiàn)泥的品質(zhì)，一個手印、一道指紋無不記錄著人的情趣意志而又同時表現(xiàn)著泥本身，這些特質(zhì)在其他材料中是不可能存在的。如美國陶藝家彼得·沃克思，他受當時抽象表現(xiàn)主義和行為畫派影響，嘗試并實踐一種完全拋棄傳統(tǒng)形式的制陶方式和審美，以放任、偶發(fā)、自由的形式充分體現(xiàn)粘土的率性表現(xiàn)及展現(xiàn)藝術家情感觀念的新風格。沃克思作品中留下的瑕疵、開裂、斑孔，一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過程，而這個過程正是沃克思用于表達、隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。
在裝飾上，各種自然印紋及各種機理的應用，包括顏色釉的綜合表現(xiàn)甚至多種材料的整合，都為現(xiàn)代陶藝家表達審美感受和思想觀念提供了可能。傳統(tǒng)的裝飾手法在現(xiàn)代陶藝中重新運用和解讀，它不在是用來服務于傳統(tǒng)陶瓷的實用性和觀賞性，而是承載著陶藝家對現(xiàn)代藝術的認識和追求。
在燒成方面，主要體現(xiàn)在氧化還原氣氛的變化和使用，鹽燒、樂燒、坑燒、熏燒等新的燒成方法的使用，極大的豐富了現(xiàn)代陶藝的內(nèi)涵和表現(xiàn)，如西班牙陶藝家薩諾維斯·科拉迪的作品《窯燒之夜》，把“火”的藝術演繹得惟妙惟肖，藝術家對燒成溫度和還原氣氛掌握得恰到好處，在焦灼的焰火中呈現(xiàn)出一種天然變幻的情趣。同時諸如煙熏、針孔、桔釉、氣泡、縮釉等在傳統(tǒng)陶藝中視為“次品”的現(xiàn)象卻在現(xiàn)代陶藝家手中演繹成一種嶄新的藝術語言。
現(xiàn)代陶藝在創(chuàng)作的層次上是藝術家個人的行為、經(jīng)驗、情感的物化，在文化的層次上是人類的思想和態(tài)度，沒有藝術家的狂熱和虔誠，泥土不可能富有生命，沒有藝術家對陶藝實用與審美關系的超越，就不可能有陶藝超出審美范疇的諸多精神意義和思想語言。陶藝的語言是人的情感的語言，這里有真誠的獨白和宣泄，也有深刻的隱喻與啟示。
中國陶瓷的悠久歷史和偉大統(tǒng)一一直是中國陶瓷藝術教育的一個重要組成部分，中國陶瓷教育將中國陶瓷歷史譽為一種為人效法的典范。民間藝術以及與中國古典繪畫書法和文學息息相關的審美思想，也對中國陶瓷教育中的教育模式產(chǎn)生了極大的影響。近些年之前，中國陶瓷藝術教育主要關心的是對中國傳統(tǒng)藝術的尊重，對解決設計問題頗感興趣，而普遍極少關注個人的個性表達。
如今的陶藝教學應把傳統(tǒng)陶藝與現(xiàn)代陶藝相結合，在認識傳統(tǒng)陶藝的基礎上正確理解現(xiàn)代陶藝的內(nèi)涵，在設計的同時，不要忘了美學的重要性。學生應養(yǎng)成以“創(chuàng)優(yōu)創(chuàng)先”的態(tài)度來解決問題，即使“生產(chǎn)過程”是教學探索中重要的一環(huán)，但概念的重要性仍是首要的。作為教師的職責，就是在學生發(fā)展創(chuàng)意思考的過程中引導他們，而非直接告訴他們該怎么做，事實上鼓勵學生自由思考，才是教育的主要目的。
無論培養(yǎng)任何年齡階段的陶藝人才，都要循序漸進。在教學過程中，應帶有民族精神的民族性，與時俱進的時代性，開朗達觀的趣味性，實踐創(chuàng)新的創(chuàng)造性。對于初學者，應搜集有關陶藝歷史背景，藝術發(fā)展的資料，參觀各種陶藝展覽，到附近民間鄉(xiāng)野考察體驗各種民間的陶瓷生產(chǎn)方式，學會本地手工燒制技術。民間藝人的作品呈現(xiàn)的是來自生活本身的藝術，不追求光滑、成熟、精練、細膩的工藝，而追求樸實、舒適和自然之美。這些感受和工藝可以在學生們往后的藝術創(chuàng)作中潛移默化地發(fā)揮作用，在創(chuàng)作中保留些地域文化。搜集有關陶藝的材料、工具、流程、技法、流派等陶藝知識，分體驗、臨摹、創(chuàng)意三階段，進行陶藝創(chuàng)作。
目前，陶藝教學在歐美及日本等地美術教學中非常普及，而我國陶藝教學尚處在起步階段，即使像深圳那樣各方面都迅猛發(fā)展的地區(qū)，陶藝課程在官方還是將之定為工藝品或是將劃歸工藝美術范疇，絕大部分民眾也還沒有接受現(xiàn)代陶藝的形式。雖然這二十年的發(fā)展有許多另人欣喜之處，如各種群展與個展的不斷舉辦，各方媒體的逐漸涉足報道，現(xiàn)代陶藝專著的相繼出版，國際性展覽與交流日益增多，都為現(xiàn)代陶藝在中國發(fā)展奠定了一個較為開放的基礎環(huán)境，但中國現(xiàn)代陶藝面臨的問題與挑戰(zhàn)仍大于既得成果。如今我們就是要找到中國與歐美及日本之間的差距，取他人之長補己之短。正所謂“事業(yè)向來成功，吾輩仍需努力”，陶瓷藝術需發(fā)展，陶藝教育且關鍵！因此，陶藝教學的改革刻不容緩。
要發(fā)展，就要有膽量，只有大刀闊斧的改革，才會有路走。改革開放以來中國國內(nèi)給方面都有突飛猛進的發(fā)展，廣大群眾欣賞能力及日益提高，審美意識不斷變強，有些人們雖非專業(yè)陶藝家，也有制作陶藝的強烈欲望，他們渴望在制作中能享受藝術創(chuàng)作的樂趣，而一件作品的實現(xiàn)和完成，必然要有一個以設計到完成，從精神到物質(zhì)的轉換過程，更有賴于某種技藝功夫的掌握與施展和某些知識方法規(guī)范的運用。因此，陶藝教學應起到一定的作用，要想繼承和發(fā)展陶藝，首先要在陶藝教學上下功夫，正確的吸收國外的精華，結合中國千年的陶瓷文化，開辟出一條具有中國特色的陶藝之路。
陶藝，作為一種新興的藝術門類，以其個性化的表現(xiàn)方式使廣大觀眾逐漸所喜愛，陶藝教學作為一種獨特的教學方式，更給人以新鮮感，相信我們的陶藝會更好，相信我們，的陶藝教學會成功！
汝州是汝瓷的故鄉(xiāng)，有著悠久的文明歷史和深厚的文化底蘊。汝瓷、汝帖、汝石被譽為汝州三寶，然而，較之更為久遠的汝州陶藝卻不大為人注目。近年來，隨著汝州市文化產(chǎn)業(yè)的迅速崛起，起源于距今6000年前的汝州陶藝，以其獨具的藝術魅力，飛出汝州飲譽海內(nèi)外。
汝陶，是汝州陶藝的簡稱。它起源于新石器時代，其代表作是聞名于世的鸛魚石斧圖陶缸，距今有6000年的歷史。1978年這件汝陶珍品出土于汝州市紙坊鄉(xiāng)閻村，2003年被國務院定為67件不可移動文物之一，遂成曠世奇寶。
１９７８年冬季的一天，汝州市紙坊鄉(xiāng)閻村的幾個村民無意中挖出幾件陶器。其中一件就是如今珍藏于中國歷史博物館的彩陶缸——《鸛魚石斧圖》。經(jīng)碳十四測定，這件國寶為原始社會仰韶文化時期的產(chǎn)物，距今已有６０００年之遙。
位于郟縣西北１０公里的黃道汝窯生產(chǎn)區(qū)，早在唐代中葉，就盛產(chǎn)瓷器。窯址分布于黃道村東的馬蹄河畔，總面積１０５００平方米，文化層厚達３米。產(chǎn)品主要有白、黑、青、月白、天藍、紫紅等釉色。有的碗、罐上還繪有花草圖案，寫著“風花雪月”、“春夏秋冬”等字樣，釉色渾厚質(zhì)樸，光彩奪目，北京故宮博物院和上海博物館都有黃道窯的花釉白斑罐。黃道窯的產(chǎn)品常以白斑花釉、黑釉、黃褐釉、天藍釉、及茶沫釉上飾以天藍或月白斑點，窯變出多種色彩，為宋代五大名窯之一的鈞窯工藝開辟了先河。而位于郟縣西北１５公里處的謁主溝汝窯遺址，是一處宋、金、元時期的古窯址，總面積約１８０００平方米，產(chǎn)品多為民間用品，釉色有天青、天藍、月白等，同時兼燒鈞瓷釉色，如玫瑰紅、葛花紫、龍肝、馬肺、雨后紅霞等。這里的山嶺上到處都是優(yōu)質(zhì)的制瓷原料高嶺土和釉料，至今禹州鈞窯還來此購料。全國著名陶瓷專家葉喆先生有詩曰：“漫道汝鈞不可分，神前神垕地昆鄰，天青釉色雖相近，各有千秋自超群。”
汝河東北自然區(qū)另外兩個生產(chǎn)區(qū)，一處位于大峪鄉(xiāng)嵩箕山脈西側。東側便是禹州神?鎮(zhèn)，是生產(chǎn)鈞瓷的重要基地。此地有７２座汝瓷窯之稱，已被文物部門發(fā)掘的窯場就有１４個。產(chǎn)品主要是生活用瓷、文具、工藝品等。造型精致，光素無紋較多，釉色天藍、天青為主，清雅莊重，汁水瑩澤，釉面呈細碎冰裂紋，產(chǎn)品曾在開封宋宮遺址多次被發(fā)現(xiàn)。另一處位于汝州市內(nèi)及郊區(qū)，這一帶發(fā)現(xiàn)遺址８處，出土的古瓷片，有豆綠刻印花和天青、天藍、月白等釉色。２０００年５月，省文物局在汝州市中大街和張公巷的交匯處開溝發(fā)掘，出土了大量匣體缽片，其中兩件保存完好。同時出土了大量獨特的青釉瓷片，和清涼寺的天青釉汝官瓷完全一樣。其色清雅瑩潤，釉呈冰裂紋薄如蟬翼，多為餐具、茶具、酒具、文具、工藝品。工藝考究，薄釉薄胎。一起出土的還有古錢幣和粉碎的瑪瑙釉料、刻花用的玻璃棒、雕塑用的骨器，素燒過的坯片等。
２００１年６月，省文物考古研究所在張公巷進行第二次挖掘，掘面４０平方米，發(fā)現(xiàn)大量素燒胎片，除個別胎片能看出底部形狀為傳世水仙盆外，其他多不能辨別器型。出品胎片厚薄均勻，制作精細，不但繼承了清涼寺汝窯的卷足支燒工藝，且有所發(fā)展，足部直、窄、矮和宋代其他瓷都不一樣，匣缽種類繁多，桶式、碗式、盤式等應有盡有，底部和口沿兒涂有堿土。經(jīng)過對出土釉料的試燒，成色和發(fā)掘出的瓷片一致，燒成溫度在１２５０攝氏度，和史書記載汝官瓷燒造工藝相符。
２００１年７月，一戶居民在汝州市望嵩路與中大街交匯處建房挖地基時，發(fā)現(xiàn)一層獨特的物質(zhì)，面積約４０平方米，經(jīng)汝瓷專家朱文立試燒，認定為宋代天青釉。該址出土的瓷片與張公巷的瓷片樣品，從釉色和冰裂紋及器皿制作的精美程度看，與北京故宮博物院現(xiàn)存的碗奩極相似。同年１０月，中國古陶瓷研究會２００１年汝州年會暨汝瓷國際學術研究會在汝州召開，專家根據(jù)對寶豐清涼寺和汝州文廟、張公巷出土瓷片的科學測試，斷定汝州可作為汝官瓷新窯器目標考查發(fā)掘地。
由以上尚不完全的發(fā)掘可以得出結論：汝窯工匠代代傳承前人智慧，創(chuàng)造出國寶花瓷和風格獨具的刻、印花卉青瓷。到了北宋晚期，因皇宮認為定州“白瓷有芒”，改命汝州建青瓷窯，專為宮廷燒制御用瓷器，從而形成了獨具一格的絕妙工藝：胎堅細密，釉層勻凈，色澤豐潤，造型典雅。品類齊全的汝官瓷為宮庭珍藏，民瓷更為眾多百姓所喜愛，曾在宋代百花瓷藝苑中獲“青瓷之首，汝窯為魁”的美譽。
在國際第五屆達摩紀念大典上，“中國汝陶”蒞臨空相寺，中外禪文化的追尋者喜得汝陶達摩渡江圖。
中國汝陶是仰韶文化時期的一種陶藝制品，因產(chǎn)于汝州而得名。1978年出土于汝州紙坊鄉(xiāng)閻村的鸛魚石斧圖汝陶缸，距今有6000年的歷史，2003年被國務院定為全國67年不可移動文物之第一，遂成曠世奇寶。“汝陶”二字首次組合在一起，源自于東晉著名僧人釋僧肇的《百序論》。他為了闡明修煉的佛境，打了一個比喻：“如汝陶師者，見泥而知瓶。”從此，汝陶便與佛教結下了不解之緣。
備受本屆與會者青睞的現(xiàn)代汝陶達摩渡江圖，是汝州市大唐汝陶開發(fā)公司應空相寺住持釋延慈的邀請，費時數(shù)月，請名家刻畫精制而成的。該圖是空相寺的鎮(zhèn)寺之寶。正如杭州的一位楊居士所言：“汝陶與達摩圖結合在一起，可謂是陶藝禪緣，珠聯(lián)璧合。”空相寺住持釋延慈手捧汝陶達摩渡江圖，視若寶物，敬放寺內(nèi)。南京軍旅書畫家、國家一級美術師方軍抱著汝陶達摩圖，在雪中合影留念，并在達摩書畫賽場揮毫題就四個大字：“陶藝禪緣”。
