所謂陶藝，它返指陶瓷日用品陳設(shè)品的造型、釉色和裝飾等所呈現(xiàn)的藝術(shù)特點(diǎn)，也專指陶器和瓷器的藝術(shù)瓷，而現(xiàn)代陶藝是介于雕塑、繪畫和建筑之間的一種新文化表達(dá)方式，是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的延伸、擴(kuò)展和蛻變。
在現(xiàn)代藝術(shù)中，陶藝已作為一個(gè)獨(dú)具品格的藝術(shù)門類，日益受到人們的關(guān)注和重視。無(wú)論東方還是西方，現(xiàn)代陶藝以其特有的藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程極其價(jià)值，開(kāi)辟了現(xiàn)代藝術(shù)的新天地。它不同于繪畫，也不同于雕塑。它從傳統(tǒng)中走來(lái)，但人們更多注重著它的現(xiàn)代品質(zhì)。
陶瓷自古以來(lái)，都以日常用品的形式存在，隨著后現(xiàn)代主義畫家的眼光和視野日益開(kāi)闊，繪畫的媒介越來(lái)越豐富，從單一的畫布和畫筆發(fā)展到多樣化材料的運(yùn)用。許多藝術(shù)家神往所謂“質(zhì)地”：一種物質(zhì)感，光滑或粗糙，透明或稠密，所以他們?cè)谄胀伭现屑尤雱e的材料，例如泥團(tuán)、鋸末或沙子等，繪畫漸漸從平面走向立體，形成了介于繪畫和雕塑之間的制品。陶土以其能塑能畫，且在與火的結(jié)合過(guò)程中體現(xiàn)出或絢麗、或質(zhì)樸、或沉移、或張揚(yáng)的多邊性格，使繪畫大師畢加索、米羅等也參與陶藝創(chuàng)作，米羅強(qiáng)調(diào)開(kāi)發(fā)陶瓷材料自身的美感，使用肌理效果的對(duì)比，再加上與造型相協(xié)調(diào)的紋飾，使人感到一種樸實(shí)無(wú)華的親切感而難以忘卻。而畢加索在一些盤子上熟練地運(yùn)用了化妝土、灑粉或淺浮雕等裝飾，巧妙地利用陶瓷材料的自然美與人工描繪的裝飾美對(duì)比。
20世紀(jì)50年代以后，幾乎所有的在現(xiàn)代美術(shù)史上有一席之地的藝術(shù)家或多或少都參與過(guò)陶藝創(chuàng)作，這些藝術(shù)家們的參與，給傳統(tǒng)陶藝注入了新鮮的血液，把現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作思維帶入了陶藝創(chuàng)作中，使傳統(tǒng)陶藝擺脫了使用功能的限制而走向純藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)用陶藝兩方面共同發(fā)展的道路。由于陶藝材料中的非理性、非規(guī)律的成分，恰恰符合了當(dāng)時(shí)人們從工業(yè)化生存環(huán)境以外尋求被壓抑的情緒宣泄的需求，因此，現(xiàn)代陶藝得以在世界各個(gè)國(guó)家很快發(fā)展起來(lái)。
直到20世紀(jì)40年代美國(guó)皮塔?沃克斯和日本的八木一夫?yàn)槭椎那靶l(wèi)陶藝家的出現(xiàn)，現(xiàn)代陶藝才算是真正產(chǎn)生。1948年7月以八木一夫、山田光、葉哲夫、松井美介等人發(fā)起成立了日本現(xiàn)代陶藝著名團(tuán)體“走泥社”。八木一夫開(kāi)創(chuàng)了無(wú)實(shí)用性純?cè)煨吞账嚨南壤故玖四嗤恋亩鄻颖憩F(xiàn)力，大大開(kāi)擴(kuò)了陶藝創(chuàng)作的視野。這一系列的實(shí)踐證明，陶藝創(chuàng)作能使陶藝家個(gè)人情感，在泥與火中得以充分發(fā)揮，或?yàn)樗囆g(shù)家特定的文化背景和自身修養(yǎng)功底的體現(xiàn)。因此它具備現(xiàn)代藝術(shù)的一切功能，也有著現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式和各類風(fēng)格樣式。后現(xiàn)代到了20世紀(jì)80年代，后現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)，藝術(shù)從“為藝術(shù)而藝術(shù)”的論調(diào)中走出來(lái)，成為普通人都能涉足的領(lǐng)域。陶藝又一次以金、木、水、火、土這最基本的元素組成的親切和質(zhì)樸贏得了公眾的喜愛(ài)，成為大眾藝術(shù)形式而風(fēng)行全世界。各國(guó)紛紛設(shè)立中小學(xué)陶藝課堂，業(yè)余陶藝組織，國(guó)際性陶藝研討會(huì)，展覽等。
中國(guó)現(xiàn)代陶藝起步較晚，直到20世紀(jì)70年代末至80年代初，現(xiàn)代陶藝開(kāi)始在中國(guó)土地上初步萌芽。隨著改革開(kāi)放的不斷深入，人們的思想觀念迅速更新，傳統(tǒng)陶藝不再滿足現(xiàn)狀而尋求與時(shí)代同步發(fā)展，對(duì)外交流的增加使中國(guó)陶藝不僅受到西方現(xiàn)代主義的影響，也幾乎在同時(shí)受到后現(xiàn)代想象的沖擊，所以中國(guó)的所謂“現(xiàn)代陶藝”從開(kāi)始就是呈多元化狀況發(fā)展，而不是純粹的“現(xiàn)代主義”的陶藝�，F(xiàn)代陶藝是具有現(xiàn)代藝術(shù)特征的陶藝，即是“現(xiàn)代工業(yè)與科學(xué)技術(shù)導(dǎo)致的現(xiàn)代視覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)最終支配人的審美意識(shí)而引發(fā)現(xiàn)代藝術(shù)形式的革命，是現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的價(jià)值的重新審定。脫離傳統(tǒng)宗教與文化束縛的新的人格對(duì)人性狀況的要求與反思，在藝術(shù)上的反映，就是個(gè)人主觀意志及情感的表現(xiàn)。
如何發(fā)展中國(guó)本土的現(xiàn)代陶藝，取決于如何看待傳統(tǒng)陶藝在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的影響。五千年的陶瓷史所體現(xiàn)的豐富文化積淀，是我們的豐富遺產(chǎn)�，F(xiàn)代陶藝不是無(wú)源之水，它是傳統(tǒng)陶藝發(fā)展變化的當(dāng)代新形式，是陶藝發(fā)展的顯階段產(chǎn)物。雖然它一部分淡化或取消了陶瓷的實(shí)用功能和價(jià)值，但在藝術(shù)表現(xiàn)上與傳統(tǒng)陶藝是相通的，即都表達(dá)了社會(huì)一種既共性又前衛(wèi)性的審美追求。從陶瓷藝術(shù)的整個(gè)歷史發(fā)展和所有基本特質(zhì)來(lái)看，現(xiàn)代陶藝是傳統(tǒng)陶藝的個(gè)性發(fā)展，它變化中有承續(xù)，承續(xù)中有創(chuàng)造和突變。值得指出的是，雖然我們看到了現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶藝不可否定的內(nèi)在連接，但不是為不否認(rèn)現(xiàn)代陶藝在存在方式、藝術(shù)形式和整體創(chuàng)造觀念上與舊有陶瓷藝術(shù)的區(qū)別�，F(xiàn)代藝術(shù)和社會(huì)思潮的推動(dòng)和影響，現(xiàn)代派藝術(shù)大師的界入，現(xiàn)代生活方式變化，使陶藝具有新生新質(zhì)的一面。
眾所周知，現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝的主要區(qū)別是它從過(guò)去實(shí)用加審美的原則走向純粹的審美需求同情感表達(dá)，它擴(kuò)充了傳統(tǒng)陶藝的審美范疇，把粗礪、殘缺、怪異的觀念引入陶藝，把特殊的燒成方式以及個(gè)性化的材料把握所演化出具有個(gè)人視覺(jué)符號(hào)的特點(diǎn)引入陶藝。在這樣的前提下，陶藝的技術(shù)不會(huì)因?yàn)閷?shí)用功能的消失而減弱，反而卻是由于個(gè)性化技術(shù)的提倡而變得復(fù)雜而多樣化。即從過(guò)去單一的被廣泛審美認(rèn)同下形成的普遍技術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂袀�(gè)人符號(hào)的個(gè)性化的技術(shù)。
現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的過(guò)程，包括成型、裝飾和燒成三個(gè)方面，這三方面在現(xiàn)代陶藝制作中都有突破性發(fā)展，主要體現(xiàn)在現(xiàn)代陶藝不拘泥于某有一朝代的傳統(tǒng)而對(duì)歷史傳統(tǒng)總結(jié)性的批判繼承和對(duì)待西方文化所表現(xiàn)出來(lái)的接收包容態(tài)度以及在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。
在造型上，因?yàn)檎惩劣泻軓?qiáng)的可塑性和穩(wěn)固性，容易造型，這就使陶藝的造型具有相當(dāng)大的自由度和結(jié)構(gòu)性。陶藝成型的主要方法有手捏、泥條盤筑、板塊拼接、鏤空、拉坯、印坯等，無(wú)論采用什么工藝方式和造型，陶藝家所追求的往往是充分表現(xiàn)泥性：泥條壘積的形變、泥板自然的卷塌、泥體的自然干裂；即使是手工拉坯，也能充分表現(xiàn)泥的品質(zhì)，一個(gè)手印、一道指紋無(wú)不記錄著人的情趣意志而又同時(shí)表現(xiàn)著泥本身，這些特質(zhì)在其他材料中是不可能存在的。如美國(guó)陶藝家彼得·沃克思，他受當(dāng)時(shí)抽象表現(xiàn)主義和行為畫派影響，嘗試并實(shí)踐一種完全拋棄傳統(tǒng)形式的制陶方式和審美，以放任、偶發(fā)、自由的形式充分體現(xiàn)粘土的率性表現(xiàn)及展現(xiàn)藝術(shù)家情感觀念的新風(fēng)格。沃克思作品中留下的瑕疵、開(kāi)裂、斑孔，一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過(guò)程，而這個(gè)過(guò)程正是沃克思用于表達(dá)、隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。
在裝飾上，各種自然印紋及各種機(jī)理的應(yīng)用，包括顏色釉的綜合表現(xiàn)甚至多種材料的整合，都為現(xiàn)代陶藝家表達(dá)審美感受和思想觀念提供了可能。傳統(tǒng)的裝飾手法在現(xiàn)代陶藝中重新運(yùn)用和解讀，它不在是用來(lái)服務(wù)于傳統(tǒng)陶瓷的實(shí)用性和觀賞性，而是承載著陶藝家對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和追求。
在燒成方面，主要體現(xiàn)在氧化還原氣氛的變化和使用，鹽燒、樂(lè)燒、坑燒、熏燒等新的燒成方法的使用，極大的豐富了現(xiàn)代陶藝的內(nèi)涵和表現(xiàn)，如西班牙陶藝家薩諾維斯·科拉迪的作品《窯燒之夜》，把“火”的藝術(shù)演繹得惟妙惟肖，藝術(shù)家對(duì)燒成溫度和還原氣氛掌握得恰到好處，在焦灼的焰火中呈現(xiàn)出一種天然變幻的情趣。同時(shí)諸如煙熏、針孔、桔釉、氣泡、縮釉等在傳統(tǒng)陶藝中視為“次品”的現(xiàn)象卻在現(xiàn)代陶藝家手中演繹成一種嶄新的藝術(shù)語(yǔ)言。
現(xiàn)代陶藝在創(chuàng)作的層次上是藝術(shù)家個(gè)人的行為、經(jīng)驗(yàn)、情感的物化，在文化的層次上是人類的思想和態(tài)度，沒(méi)有藝術(shù)家的狂熱和虔誠(chéng)，泥土不可能富有生命，沒(méi)有藝術(shù)家對(duì)陶藝實(shí)用與審美關(guān)系的超越，就不可能有陶藝超出審美范疇的諸多精神意義和思想語(yǔ)言。陶藝的語(yǔ)言是人的情感的語(yǔ)言，這里有真誠(chéng)的獨(dú)白和宣泄，也有深刻的隱喻與啟示。
中國(guó)陶瓷的悠久歷史和偉大統(tǒng)一一直是中國(guó)陶瓷藝術(shù)教育的一個(gè)重要組成部分，中國(guó)陶瓷教育將中國(guó)陶瓷歷史譽(yù)為一種為人效法的典范。民間藝術(shù)以及與中國(guó)古典繪畫書法和文學(xué)息息相關(guān)的審美思想，也對(duì)中國(guó)陶瓷教育中的教育模式產(chǎn)生了極大的影響。近些年之前，中國(guó)陶瓷藝術(shù)教育主要關(guān)心的是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的尊重，對(duì)解決設(shè)計(jì)問(wèn)題頗感興趣，而普遍極少關(guān)注個(gè)人的個(gè)性表達(dá)。
如今的陶藝教學(xué)應(yīng)把傳統(tǒng)陶藝與現(xiàn)代陶藝相結(jié)合，在認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)陶藝的基礎(chǔ)上正確理解現(xiàn)代陶藝的內(nèi)涵，在設(shè)計(jì)的同時(shí)，不要忘了美學(xué)的重要性。學(xué)生應(yīng)養(yǎng)成以“創(chuàng)優(yōu)創(chuàng)先”的態(tài)度來(lái)解決問(wèn)題，即使“生產(chǎn)過(guò)程”是教學(xué)探索中重要的一環(huán)，但概念的重要性仍是首要的。作為教師的職責(zé)，就是在學(xué)生發(fā)展創(chuàng)意思考的過(guò)程中引導(dǎo)他們，而非直接告訴他們?cè)撛趺醋�，事�?shí)上鼓勵(lì)學(xué)生自由思考，才是教育的主要目的。
無(wú)論培養(yǎng)任何年齡階段的陶藝人才，都要循序漸進(jìn)。在教學(xué)過(guò)程中，應(yīng)帶有民族精神的民族性，與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代性，開(kāi)朗達(dá)觀的趣味性，實(shí)踐創(chuàng)新的創(chuàng)造性。對(duì)于初學(xué)者，應(yīng)搜集有關(guān)陶藝歷史背景，藝術(shù)發(fā)展的資料，參觀各種陶藝展覽，到附近民間鄉(xiāng)野考察體驗(yàn)各種民間的陶瓷生產(chǎn)方式，學(xué)會(huì)本地手工燒制技術(shù)。民間藝人的作品呈現(xiàn)的是來(lái)自生活本身的藝術(shù)，不追求光滑、成熟、精練、細(xì)膩的工藝，而追求樸實(shí)、舒適和自然之美。這些感受和工藝可以在學(xué)生們往后的藝術(shù)創(chuàng)作中潛移默化地發(fā)揮作用，在創(chuàng)作中保留些地域文化。搜集有關(guān)陶藝的材料、工具、流程、技法、流派等陶藝知識(shí)，分體驗(yàn)、臨摹、創(chuàng)意三階段，進(jìn)行陶藝創(chuàng)作。
目前，陶藝教學(xué)在歐美及日本等地美術(shù)教學(xué)中非常普及，而我國(guó)陶藝教學(xué)尚處在起步階段，即使像深圳那樣各方面都迅猛發(fā)展的地區(qū)，陶藝課程在官方還是將之定為工藝品或是將劃歸工藝美術(shù)范疇，絕大部分民眾也還沒(méi)有接受現(xiàn)代陶藝的形式。雖然這二十年的發(fā)展有許多另人欣喜之處，如各種群展與個(gè)展的不斷舉辦，各方媒體的逐漸涉足報(bào)道，現(xiàn)代陶藝專著的相繼出版，國(guó)際性展覽與交流日益增多，都為現(xiàn)代陶藝在中國(guó)發(fā)展奠定了一個(gè)較為開(kāi)放的基礎(chǔ)環(huán)境，但中國(guó)現(xiàn)代陶藝面臨的問(wèn)題與挑戰(zhàn)仍大于既得成果。如今我們就是要找到中國(guó)與歐美及日本之間的差距，取他人之長(zhǎng)補(bǔ)己之短。正所謂“事業(yè)向來(lái)成功，吾輩仍需努力”，陶瓷藝術(shù)需發(fā)展，陶藝教育且關(guān)鍵！因此，陶藝教學(xué)的改革刻不容緩。
要發(fā)展，就要有膽量，只有大刀闊斧的改革，才會(huì)有路走。改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)國(guó)內(nèi)給方面都有突飛猛進(jìn)的發(fā)展，廣大群眾欣賞能力及日益提高，審美意識(shí)不斷變強(qiáng)，有些人們雖非專業(yè)陶藝家，也有制作陶藝的強(qiáng)烈欲望，他們渴望在制作中能享受藝術(shù)創(chuàng)作的樂(lè)趣，而一件作品的實(shí)現(xiàn)和完成，必然要有一個(gè)以設(shè)計(jì)到完成，從精神到物質(zhì)的轉(zhuǎn)換過(guò)程，更有賴于某種技藝功夫的掌握與施展和某些知識(shí)方法規(guī)范的運(yùn)用。因此，陶藝教學(xué)應(yīng)起到一定的作用，要想繼承和發(fā)展陶藝，首先要在陶藝教學(xué)上下功夫，正確的吸收國(guó)外的精華，結(jié)合中國(guó)千年的陶瓷文化，開(kāi)辟出一條具有中國(guó)特色的陶藝之路。
陶藝，作為一種新興的藝術(shù)門類，以其個(gè)性化的表現(xiàn)方式使廣大觀眾逐漸所喜愛(ài)，陶藝教學(xué)作為一種獨(dú)特的教學(xué)方式，更給人以新鮮感，相信我們的陶藝會(huì)更好，相信我們，的陶藝教學(xué)會(huì)成功！
汝州是汝瓷的故鄉(xiāng)，有著悠久的文明歷史和深厚的文化底蘊(yùn)。汝瓷、汝帖、汝石被譽(yù)為汝州三寶，然而，較之更為久遠(yuǎn)的汝州陶藝卻不大為人注目。近年來(lái)，隨著汝州市文化產(chǎn)業(yè)的迅速崛起，起源于距今6000年前的汝州陶藝，以其獨(dú)具的藝術(shù)魅力，飛出汝州飲譽(yù)海內(nèi)外。
汝陶，是汝州陶藝的簡(jiǎn)稱。它起源于新石器時(shí)代，其代表作是聞名于世的鸛魚(yú)石斧圖陶缸，距今有6000年的歷史。1978年這件汝陶珍品出土于汝州市紙坊鄉(xiāng)閻村，2003年被國(guó)務(wù)院定為67件不可移動(dòng)文物之一，遂成曠世奇寶。
�。保梗罚改甓镜囊惶欤曛菔屑埛秽l(xiāng)閻村的幾個(gè)村民無(wú)意中挖出幾件陶器。其中一件就是如今珍藏于中國(guó)歷史博物館的彩陶缸——《鸛魚(yú)石斧圖》。經(jīng)碳十四測(cè)定，這件國(guó)寶為原始社會(huì)仰韶文化時(shí)期的產(chǎn)物，距今已有６０００年之遙。
位于郟縣西北１０公里的黃道汝窯生產(chǎn)區(qū)，早在唐代中葉，就盛產(chǎn)瓷器。窯址分布于黃道村東的馬蹄河畔，總面積１０５００平方米，文化層厚達(dá)３米。產(chǎn)品主要有白、黑、青、月白、天藍(lán)、紫紅等釉色。有的碗、罐上還繪有花草圖案，寫著“風(fēng)花雪月”、“春夏秋冬”等字樣，釉色渾厚質(zhì)樸，光彩奪目，北京故宮博物院和上海博物館都有黃道窯的花釉白斑罐。黃道窯的產(chǎn)品常以白斑花釉、黑釉、黃褐釉、天藍(lán)釉、及茶沫釉上飾以天藍(lán)或月白斑點(diǎn)，窯變出多種色彩，為宋代五大名窯之一的鈞窯工藝開(kāi)辟了先河。而位于郟縣西北１５公里處的謁主溝汝窯遺址，是一處宋、金、元時(shí)期的古窯址，總面積約１８０００平方米，產(chǎn)品多為民間用品，釉色有天青、天藍(lán)、月白等，同時(shí)兼燒鈞瓷釉色，如玫瑰紅、葛花紫、龍肝、馬肺、雨后紅霞等。這里的山嶺上到處都是優(yōu)質(zhì)的制瓷原料高嶺土和釉料，至今禹州鈞窯還來(lái)此購(gòu)料。全國(guó)著名陶瓷專家葉喆先生有詩(shī)曰：“漫道汝鈞不可分，神前神垕地昆鄰，天青釉色雖相近，各有千秋自超群。”
汝河?xùn)|北自然區(qū)另外兩個(gè)生產(chǎn)區(qū)，一處位于大峪鄉(xiāng)嵩箕山脈西側(cè)。東側(cè)便是禹州神?鎮(zhèn)，是生產(chǎn)鈞瓷的重要基地。此地有７２座汝瓷窯之稱，已被文物部門發(fā)掘的窯場(chǎng)就有１４個(gè)。產(chǎn)品主要是生活用瓷、文具、工藝品等。造型精致，光素?zé)o紋較多，釉色天藍(lán)、天青為主，清雅莊重，汁水瑩澤，釉面呈細(xì)碎冰裂紋，產(chǎn)品曾在開(kāi)封宋宮遺址多次被發(fā)現(xiàn)。另一處位于汝州市內(nèi)及郊區(qū)，這一帶發(fā)現(xiàn)遺址８處，出土的古瓷片，有豆綠刻印花和天青、天藍(lán)、月白等釉色。２０００年５月，省文物局在汝州市中大街和張公巷的交匯處開(kāi)溝發(fā)掘，出土了大量匣體缽片，其中兩件保存完好。同時(shí)出土了大量獨(dú)特的青釉瓷片，和清涼寺的天青釉汝官瓷完全一樣。其色清雅瑩潤(rùn)，釉呈冰裂紋薄如蟬翼，多為餐具、茶具、酒具、文具、工藝品。工藝考究，薄釉薄胎。一起出土的還有古錢幣和粉碎的瑪瑙釉料、刻花用的玻璃棒、雕塑用的骨器，素?zé)^(guò)的坯片等。
�。玻埃埃蹦辏对�，省文物考古研究所在張公巷進(jìn)行第二次挖掘，掘面４０平方米，發(fā)現(xiàn)大量素?zé)テ�，除個(gè)別胎片能看出底部形狀為傳世水仙盆外，其他多不能辨別器型。出品胎片厚薄均勻，制作精細(xì)，不但繼承了清涼寺汝窯的卷足支燒工藝，且有所發(fā)展，足部直、窄、矮和宋代其他瓷都不一樣，匣缽種類繁多，桶式、碗式、盤式等應(yīng)有盡有，底部和口沿兒涂有堿土。經(jīng)過(guò)對(duì)出土釉料的試燒，成色和發(fā)掘出的瓷片一致，燒成溫度在１２５０攝氏度，和史書記載汝官瓷燒造工藝相符。
�。玻埃埃蹦辏吩�，一戶居民在汝州市望嵩路與中大街交匯處建房挖地基時(shí)，發(fā)現(xiàn)一層獨(dú)特的物質(zhì)，面積約４０平方米，經(jīng)汝瓷專家朱文立試燒，認(rèn)定為宋代天青釉。該址出土的瓷片與張公巷的瓷片樣品，從釉色和冰裂紋及器皿制作的精美程度看，與北京故宮博物院現(xiàn)存的碗奩極相似。同年１０月，中國(guó)古陶瓷研究會(huì)２００１年汝州年會(huì)暨汝瓷國(guó)際學(xué)術(shù)研究會(huì)在汝州召開(kāi)，專家根據(jù)對(duì)寶豐清涼寺和汝州文廟、張公巷出土瓷片的科學(xué)測(cè)試，斷定汝州可作為汝官瓷新窯器目標(biāo)考查發(fā)掘地。
由以上尚不完全的發(fā)掘可以得出結(jié)論：汝窯工匠代代傳承前人智慧，創(chuàng)造出國(guó)寶花瓷和風(fēng)格獨(dú)具的刻、印花卉青瓷。到了北宋晚期，因皇宮認(rèn)為定州“白瓷有芒”，改命汝州建青瓷窯，專為宮廷燒制御用瓷器，從而形成了獨(dú)具一格的絕妙工藝：胎堅(jiān)細(xì)密，釉層勻凈，色澤豐潤(rùn)，造型典雅。品類齊全的汝官瓷為宮庭珍藏，民瓷更為眾多百姓所喜愛(ài)，曾在宋代百花瓷藝苑中獲“青瓷之首，汝窯為魁”的美譽(yù)。
在國(guó)際第五屆達(dá)摩紀(jì)念大典上，“中國(guó)汝陶”蒞臨空相寺，中外禪文化的追尋者喜得汝陶達(dá)摩渡江圖。
中國(guó)汝陶是仰韶文化時(shí)期的一種陶藝制品，因產(chǎn)于汝州而得名。1978年出土于汝州紙坊鄉(xiāng)閻村的鸛魚(yú)石斧圖汝陶缸，距今有6000年的歷史，2003年被國(guó)務(wù)院定為全國(guó)67年不可移動(dòng)文物之第一，遂成曠世奇寶。“汝陶”二字首次組合在一起，源自于東晉著名僧人釋僧肇的《百序論》。他為了闡明修煉的佛境，打了一個(gè)比喻：“如汝陶師者，見(jiàn)泥而知瓶。”從此，汝陶便與佛教結(jié)下了不解之緣。
備受本屆與會(huì)者青睞的現(xiàn)代汝陶達(dá)摩渡江圖，是汝州市大唐汝陶開(kāi)發(fā)公司應(yīng)空相寺住持釋延慈的邀請(qǐng)，費(fèi)時(shí)數(shù)月，請(qǐng)名家刻畫精制而成的。該圖是空相寺的鎮(zhèn)寺之寶。正如杭州的一位楊居士所言：“汝陶與達(dá)摩圖結(jié)合在一起，可謂是陶藝禪緣，珠聯(lián)璧合。”空相寺住持釋延慈手捧汝陶達(dá)摩渡江圖，視若寶物，敬放寺內(nèi)。南京軍旅書畫家、國(guó)家一級(jí)美術(shù)師方軍抱著汝陶達(dá)摩圖，在雪中合影留念，并在達(dá)摩書畫賽場(chǎng)揮毫題就四個(gè)大字：“陶藝禪緣”。
