隨著社會的發(fā)展進步，民國以來的社會大變革，使市場需求出現(xiàn)了大逆轉，大型廟宇建筑越來越不合時宜，陶塑人物花脊裝飾亦隨之失去了廣闊的市場而走向衰亡。此后，陳祖、黃古珍、陳惠巖等著名陶塑人物大師又相繼回到古玩行中發(fā)展，在經受了人物花脊階段的歷練后，他們及其后來者如潘玉書、劉佐潮、劉傳、廖堅等的作品所展現(xiàn)出來的新貌，對比初始階段的作品，根本不可同日而語。在總體風格特點上，無論從題材、造型、形象刻畫、釉色和燒成溫度等多方面的藝術工藝對比，確是給人以一種脫胎換骨的感覺。在一些研究者看來，原因似乎是在于作者藝術創(chuàng)作水平的提高與突破，其實并不盡然。晚清百余年的史實說明，這種質的飛躍，其根本原因，是在于藝術陶塑人物的發(fā)展過程，經歷了琉璃陶塑人物花脊階段創(chuàng)作實踐的洗禮，使之進入了藝術陶塑人物的成熟階段。這種重要的突破主要表現(xiàn)在以下多個方面：

    １、藝術陶塑人物作為南國陶都的特有品牌，已趨于定型成熟，個性特質越來越明晰，最終形成統(tǒng)一的藝術風格。胎質是在人物花脊陶胎的基礎上，加上藝人的合理調配精練，尤其是臉、手等細部的胎料更為細膩勻凈，以便細致刻畫；燒成溫度統(tǒng)一在１１００℃以上的高溫，而非此前的高低溫并存；藝術造型擺脫了此前單個坐立造像的單調呆板，出現(xiàn)了兩個或以上人物的組合構思，豐富了人物的內涵與相互呼應；而體態(tài)造型比之花脊人物的戲劇功架勢，更為寫實，能結合人物性格，生動自然并富于變化；釉色一致采用高溫傳統(tǒng)灰釉，并發(fā)展和完善了花脊人物的臉部或其他肌膚露胎、衣飾施釉的傳統(tǒng)，從而形成自身的特色。

    ２、題材廣泛，貼近現(xiàn)實生活。創(chuàng)作思想更為解放，大大改善了此前以仙佛為主的單調造像模式，吸取花脊人物中多種性格人物的創(chuàng)作手法，題材更多樣化。既有神仙佛等多種寫實變化的新穎造型，又有歷史人物、神話人物，而且還出現(xiàn)了“打蚊公”、“釣魚翁”、“瘦骨仙”等現(xiàn)實生活中的典型，并賦予其更深的思想文化內涵。

    ３、人物造型刻畫講求形神兼?zhèn)�、內涵豐富。在造型手法、形象刻畫上，不僅十分注重繼承花脊人物的創(chuàng)作傳統(tǒng)，而且尤為突出的是，善于吸取傳統(tǒng)國畫人物表現(xiàn)手法和體態(tài)造型的精髓，處處體現(xiàn)出國畫人物的神韻。人物的形象刻畫，既有國畫寫意人物的夸張手法，重神似而輕形似，線條簡練含蓄，恰到好處；亦不乏國畫工筆人物的精雕細刻和細膩輕柔。并且還注意調動人物的神情、動態(tài)、服飾等多種手段，強化人物的性格特征與思想感情，這是此前的作品所無法比擬的。特別是衣紋的處理簡練概括，儼然是國畫人物的三維表現(xiàn)形式，以至成為此時期陶塑人物又一個重要特征。

    ４、釉色運用絢麗多彩、更有針對性。除充分發(fā)揮仿哥、鈞紅等傳統(tǒng)仿名窯釉色及翠毛藍等窯變釉色的長處，使作品的色彩更具古樸的特色外，還善于靈活運用茶葉末、蟮皮黃、老僧衣、天目釉、鐵銹釉等創(chuàng)新成果，使之有利于人物性格的烘托，大大豐富了人物的表現(xiàn)手段，達到了前所未有的境界。

    以上種種新氣象，使石灣藝術陶塑人物的總體面貌煥然一新，遂在海內外得以名聲大振從此步入中國以至世界陶瓷藝術的大雅之堂。