以黑釉為例，與建窯黑釉凝重的特色比，少有建窯所特有的“流淚”現象；宋元以前的黑釉瓷器，因釉料稀，容易下流，口沿往往顯現淡淡的黃線圈；因上釉稀薄，受釉冷得快、胎冷得慢的溫差影響，幾乎所有的黑釉窯變瓷的釉面在放大鏡下均可看到不規(guī)則的冰裂現象：因上釉稀薄，在阻刀、跳刀所造成的輕微起伏處，釉料難以掛附均勻，若選擇適當的傾斜角度觀察釉面，還可以看到波浪起伏的釉面肌理；也正因為上釉稀薄，坯胎吸附過多，釉面形成許許多多肉眼無法看見的缺釉毛孔，顯得粗糙干澀，有如“雨花石”見水就亮的特質，因為水會迅速填滿缺釉毛孔，使釉面渾然一體，自然就晶瑩剔透了。上述這些吉州窯所特有的釉澤現象，是新品無法顯現的。
吉州窯彩繪瓷脫胎于磁州窯，磁州窯胎質偏黑灰，不得不在坯胎上先施一層淡色化妝土，然后再繪黑彩，以求色彩和諧。永和窯胎質白中泛黃，黑色釉與胎色反差過于強烈，顯得生硬，不受人們歡迎。而直接在坯胎上著褐彩釉，自然、和諧、古樸的特征顯而易見，且省工料，這就是吉州窯彩繪瓷絕大多數為褐彩的原因。
三，吉州窯古陶瓷的工藝特色
吉州窯為綜合性窯場，民窯生產隨意性大，現就基本的最具本質特色的器型發(fā)展趨勢、制作工藝和畫風畫法作簡單分析比較。
1，器型發(fā)展趨勢。時尚決定器型發(fā)展，器型決定制作工藝。早期的吉州窯瓷器，繼承了唐代雍容、矮胖的風格，入宋以后逐步向挺拔、俊俏發(fā)展，到南宋中后期達到頂峰，元以后向肥碩、厚重發(fā)展，明代以后則轉向輕薄、規(guī)整。這與同代各窯的發(fā)展趨勢基本相同。
2，工藝特征：吉州窯因地制宜，制作工藝受胎土、施釉方式以及生產習慣影響。
以基本器型碗、盤、壺的底足為例，唐末五代的底足以玉璧足餅底、矮圈足為主；到了北宋前期則發(fā)展為高圈足、大圈足，中后期又為矮圈足：至南宋早期演變?yōu)榧偃ψ悖衅谌ψ阒睆街饾u縮小，并在圈足外斜削一刀，再在近足處橫旋一刀，形成外觀似圈足的形狀；元中期以后，除黑釉盞繼續(xù)保持上述形狀外，其余底足又向厚壁、大圈足發(fā)展；至明代再向薄壁圈足發(fā)展。這個發(fā)展趨勢，經過了一個循環(huán)往復、沿襲改革的變異發(fā)展過程。這個規(guī)律為吉州窯瓷品的斷代依據之一。
以黑釉瓷施釉為例，受燒造技術的影響，北宋以前的黑釉瓷為防止釉粘連，保證成品率，均施半截釉；南宋前期，由于窯錢(墊圈)的出現，固定了疊燒器物之間的間隙，能較好地防止釉粘連，形成了除圈足外略顯稍許胎，即釉不及底的形態(tài)：南宋中期以后，由于較準確地掌握了墊圈厚薄規(guī)律，形成了除圈足內無釉，器內外施滿釉的形態(tài)。這些都是吉州窯產品“多露胎骨”的原因，也是其斷代特征之一。
以時尚習慣為例，吉州窯受地理環(huán)境影響，在瓷土無法改變含砂量高的事實面前，窯匠們揚長避短，形成了“重釉不重胎”的時尚，即在坯胎制作方面較為草率，而刻意追求釉色變化以彌補坯胎不足。其結果形成了釉色百花紛呈、千姿百態(tài)，坯胎粗糙隨意的顯著特征。雖然隨著燒造技術的進步，施釉方法從半截釉，發(fā)展到釉不及底，再到施滿釉，表現了窯匠力求完美的愿望，但其重釉不重胎的觀念始終占了上風，并且形成了生產習慣。因此，除少數極品外，絕大多數黑釉瓷的圈足內外的刮刀痕或跳刀痕均較明顯，成為其鑒別窯口的顯著特征。
3，畫風畫法。吉州窯古陶瓷裝飾，無論是剪紙還是彩繪，講究簡練的畫風畫法和疏朗有致的圖案布局，往往寥寥數筆勾勒成形，或點綴幾筆以打破平面，極其寫意又十分傳神，絕無文人騷客筆下的山水人物、花鳥蟲魚，即使同畫梅花也別具一格。其圖案均源于自然，取自民俗生活，多以自然物為對象，如菱花、團花、梅花、梅枝、蕉葉、奔鹿、彩蝶、波濤、貓、狗、虎、馬、蟲、魚，常見“金玉滿堂”、“長命富貴”、“龜鶴齊壽”、“兒孫滿堂”、“多子多福”、“金桂玉蘭”等吉祥語剪紙，還有馬上猴(寓立刻封侯意)、凳上猴等彩繪泥塑瓷。這些裝飾圖案質樸明快、童趣盎然，民俗俚語特點鮮明，濃烈的生活氣息撲面而來。
古玩鑒別無捷徑可走，掌握特色是瓷品鑒別的根本要求，僅憑某一特征就下結論，又必失偏頗。因此，應通過多看、多摸、多比較，綜合考慮。吉州窯是一個綜合性民窯系列，沿燒了1200余年，民俗性、創(chuàng)造性、簡陋性、隨意性等是其特點，掌握其胎質、釉色、施釉方法、畫風畫法、燒造工藝等特征，在品玩過程中找到規(guī)律，再將規(guī)律性的感性認識歸納成理性認識，其奧秘也就熟諳于胸了。
