現(xiàn)代陶藝于二十世紀(jì)中期在美國萌發(fā)。以現(xiàn)代陶藝大師彼德·沃克思為代表的美國抽象表現(xiàn)主義陶藝家們?cè)谄渥髌芳皠?chuàng)作思想中，表述了人與水、土、火、空氣之間交流的深層關(guān)系。將粘土作為他們表現(xiàn)情感的載體，隨意疊、壓、刮、戳等。審美上否定了陶瓷的實(shí)用性和傳統(tǒng)工藝美的絕對(duì)性，對(duì)作品表面留下的瑕疵、開裂、斑孔等都認(rèn)為是一種美。嘗試并實(shí)踐一種完全拋棄傳統(tǒng)形式的制陶方法和審美，以放任、偶然、自由的形式充分體現(xiàn)粘土的率性，和藝術(shù)家對(duì)情感觀念的個(gè)人感觸，提倡“渾然天成”的藝術(shù)境界。
   
    　　二十世紀(jì)九十年代現(xiàn)代陶藝和眾多現(xiàn)代藝術(shù)一樣在中國得以蓬勃發(fā)展。其新觀念、新思想曾經(jīng)帶給予中國傳統(tǒng)陶瓷審美以地震波式的沖擊。它將陶瓷藝術(shù)由面向大眾實(shí)用化的陳舊模式轉(zhuǎn)向張揚(yáng)自我的個(gè)性化發(fā)展；將陶瓷藝術(shù)從純工藝美術(shù)領(lǐng)域拓寬到現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域。這種全新的理念既使中國傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)面臨前所未有的挑戰(zhàn)的同時(shí)又使中國現(xiàn)代陶藝擁有了前所未有的歷史發(fā)展機(jī)遇。眾多學(xué)院派的陶藝家們?cè)诮邮芡鈦砦拿鞯目萍�、觀念和思想的基礎(chǔ)上，重新審視本土文化的精髓，同時(shí)還繼承了傳統(tǒng)陶瓷的技藝方法，融入個(gè)人藝術(shù)感悟進(jìn)行“攪拌混合”，從而形成了全新視覺沖擊力的陶瓷藝術(shù)作品，拓展了中國陶瓷藝術(shù)語言的表述方式。
   
    　　其實(shí)，這種融合趨勢(shì)，不僅僅是陶瓷藝術(shù)。今天，越來越多的藝術(shù)門類經(jīng)過這樣的“混合”，通過不同人類活動(dòng)領(lǐng)域內(nèi)差異的相互雜交和抵消來換取藝術(shù)的前進(jìn)。“混合”意味著保留那些混合物體封閉的自我保護(hù)邊界。現(xiàn)代陶藝通過保留自身特有的藝術(shù)語言，再溶入別的藝術(shù)手法而形成了意想不到的，更加全面的效果。例如裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)等，當(dāng)然這種做法或現(xiàn)象是某些所謂的藝術(shù)純粹論者所難以容忍和接受的。盡管的在人類發(fā)展過程中，人種不斷地相互雜居，文化、疆域也一直相互交織影響。但在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域卻仍然存在許多強(qiáng)大的阻力。這種阻力產(chǎn)生的原因在于對(duì)傳統(tǒng)所做的錯(cuò)誤解釋，和對(duì)維持現(xiàn)狀感興趣的各種惰性力量。它們同樣表現(xiàn)于對(duì)藝術(shù)門類純粹性含糊其詞的崇敬上。以及推崇該門類的主張，標(biāo)準(zhǔn)和準(zhǔn)則，并且將它們視為不得從外部加以窺探的，無法深入了解的神秘境界。過分的、自我封閉式的孤芳自賞使得這些藝術(shù)高高在上，與現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)。同樣，對(duì)于其它設(shè)計(jì)和藝術(shù)及至整個(gè)視覺表現(xiàn)領(lǐng)域而言，其內(nèi)在的主題是相似的，與那些較普遍的創(chuàng)造形式是同質(zhì)的，每個(gè)學(xué)科包括陶藝、建筑、設(shè)計(jì)、純藝術(shù)等等，由于其專業(yè)化和團(tuán)體化的行業(yè)影響，往往會(huì)走向自我的封閉化。對(duì)本學(xué)科的價(jià)值觀念和細(xì)節(jié)加以抬高而驅(qū)使其形成一種全組織的惰性，這樣做的一個(gè)危險(xiǎn)結(jié)果，便是形成一個(gè)頑固不化的堅(jiān)殼——使該學(xué)科陷于無用的、空洞的、刻板的、死氣沉沉的、目光短淺的和令人窒息的狀態(tài)之中�；蛘叱涑庥诂嵥橹�中。不可避免地由于缺乏與外界勾通而喪失藝術(shù)的鑒賞力從而走向僵化和死亡。這種現(xiàn)象在我國這個(gè)的傳統(tǒng)陶瓷大國中一直在不斷的上演，例如宋代五大名窯和今天的景德鎮(zhèn)、宜興等地。到處都是傳統(tǒng)的青花梅瓶、郎紅梅瓶。抄襲名為“借鑒”，仿制成為“繼承”。守舊的觀念，保守的思想，固步自封的氛圍造就了“千人一面”的后果和能催人昏昏欲睡的功效。缺乏創(chuàng)新，這是中國陶瓷最近幾年在國際市場不斷走向衰敗的直接。
   
    　　現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作為視覺藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的一員，其美好前景的發(fā)展方向之一就是要與不同藝術(shù)門類間相互“混合”和影響，充分利用陶藝做為純藝術(shù)與手工藝之間的過渡學(xué)科優(yōu)勢(shì)，揚(yáng)長避短。打破不同藝術(shù)門類間的隔膜，建立起能彼此聯(lián)系相互借鑒的靈活關(guān)系，將陶瓷工藝與別的藝術(shù)相結(jié)合。溶入高科技，創(chuàng)建新標(biāo)準(zhǔn)。只有這樣，那些曾經(jīng)造成藝術(shù)門類間疏離的陰影，才會(huì)完全消退變成有益的甘露，而成為滋潤百花生長的沃土。而今，中國陶瓷藝術(shù)界的欣欣向榮也證實(shí)了這一點(diǎn)，眾多陶瓷藝術(shù)家原本所學(xué)并非陶藝術(shù)專業(yè)，或是畫油畫，或是做雕塑，甚至是搞設(shè)計(jì)……但正是因?yàn)橛辛怂麄儚膭e的領(lǐng)域的介入，才使我國現(xiàn)代陶藝的語言表述方式更加豐富，呈現(xiàn)出今天這種欣欣向榮的大好局面。白明、羅小平、左正堯、張小莉等等這一批活躍的陶藝家用其充滿個(gè)性化的陶藝作品從不同的視點(diǎn)向我們證實(shí)了陶藝多元化存在的必要性和合理性，證實(shí)了陶瓷藝術(shù)要進(jìn)一步發(fā)展必須要打破門戶之見向其它藝術(shù)門類開放，陶藝家要有廣博的視野和從不同流派甚至是極端對(duì)立的藝術(shù)觀點(diǎn)中找到共通點(diǎn)的能力。它們之間的關(guān)系尤如一株大樹的樹根，雖然其生長方向不同，但其吸收的營養(yǎng)物質(zhì)的目的都是用于大樹的成長，是為同一母體服務(wù)的。但這并不意味著，我們宣揚(yáng)陶藝家應(yīng)該從設(shè)計(jì)建筑開始，或者陶藝家必須先學(xué)習(xí)油畫，這都不應(yīng)該是他們要干的事情。他們應(yīng)該從“方法”上做起。也即是說：將陶瓷藝術(shù)當(dāng)作是自我藝術(shù)觀的一種表現(xiàn)形式或媒體。從而將別的藝術(shù)特性結(jié)合陶瓷的獨(dú)特語言和表達(dá)方式來進(jìn)行深入的思考，這就是進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思的方法。但其關(guān)鍵問題是要不斷地轉(zhuǎn)變思考的方法和角度，從而使我們可以從一種藝術(shù)門類跳到另一種藝術(shù)門類中，去尋找新的、潛在的結(jié)合點(diǎn)以及其它藝術(shù)在本藝術(shù)門類中的運(yùn)用和作用。打破既定的門戶之見，甚至探索廣袤的邊緣學(xué)科和無人涉獵之處。因?yàn)樵谶@些領(lǐng)域往往存在許多令人意想不到的，可以使不同藝術(shù)門類相互借鑒的方法。這樣，一方面陶瓷藝術(shù)仍然保持著自身的個(gè)性和發(fā)展軌跡。另一方面通過與其它不同藝術(shù)門類的嫁接和聯(lián)系，陶瓷藝術(shù)又會(huì)充滿新的活力。只有從歷史的重負(fù)中另辟蹊徑，才能使陶瓷藝術(shù)通過實(shí)驗(yàn)室式的操作方式得到不斷發(fā)展。同時(shí)，陶瓷藝術(shù)家也應(yīng)客觀冷靜地剖析自我；找準(zhǔn)自身優(yōu)勢(shì)、結(jié)合傳統(tǒng)技藝、鉆研傳統(tǒng)文化、把握時(shí)代脈搏、不斷進(jìn)取去探尋陶藝發(fā)展的新可能。將從偶然中得到的啟迪加以升華，使之成為自我藝術(shù)語言的立足點(diǎn)，完成“設(shè)計(jì)師一陶藝家”，“陶藝家一設(shè)計(jì)師”之間的不斷轉(zhuǎn)換。勇于實(shí)踐，認(rèn)清陶藝創(chuàng)作的過程就像一只螞蟻一樣，從紛亂的千頭萬緒的亂線團(tuán)中，找出頭緒，解開謎團(tuán)，完成從“世俗”到“純粹”的轉(zhuǎn)換。
   
    　　陶藝作為一種人類古老技藝的延伸，每一位陶藝家都應(yīng)該有責(zé)任在其中發(fā)展過程中附加一些新的內(nèi)涵。要貿(mào)然地去預(yù)見現(xiàn)代陶藝將走向何方是困難的，因?yàn)樘账嚨陌l(fā)展就象陶藝本身一樣，那些由土、火、釉構(gòu)建起來的空間是千變?nèi)f化難以捉摸的，這種充滿生命力的創(chuàng)造永遠(yuǎn)具有一種神秘感，而這正是現(xiàn)代陶藝的魅力所在。這種魅力也促使我們只能試著推測(cè)其前進(jìn)過程中的多個(gè)可能，去完成自身應(yīng)盡的使命。